Film

Mer än en gammaldags kusin

För dagens publik kan screwball-komedin först framstå som en gammaldags kusin till den romantiska komedin. Men bakom de eleganta kostymerna, de svartvita bilderna och de kvicka replikerna döljer sig något betydligt mer radikalt.

Genren revolutionerade relationen mellan män och kvinnor på filmduken, trotsade censurens begränsningar och skapade en sorts sofistikerad komedi som fortfarande påverkar filmskapare nästan hundra år senare.

Depressionens skratt

För att förstå genrens genomslag måste man förstå tiden då den föddes. När den stora depressionen slog till efter börskraschen 1929 drabbades miljontals amerikaner av arbetslöshet och ekonomisk osäkerhet. Samtidigt sökte människor tröst i biografernas mörker. Hollywood erbjöd en verklighetsflykt där publikens egna bekymmer försvann för några timmar.

Screwball-komedin utspelade sig ofta bland samhällets rikaste människor. Lyxbilar, herrgårdar, yachter och exklusiva hotell blev kulisser för berättelser där pengar visserligen existerade, men där de sällan kunde lösa huvudpersonernas problem. I stället handlade konflikterna om kärlek, stolthet, identitet och klasskillnader.

Det fascinerande är att de rika i dessa filmer sällan framställs som förebilder. Tvärtom: de är excentriska, barnsliga, förvirrade eller rent absurda. Publiken kunde därför både fascineras av deras livsstil och skratta åt deras dumheter.

Kriget mellan könen

Screwball-komedins verkliga ämne är dock inte klass utan kön. I nästan varje klassisk screwball-film möter vi en intelligent, självständig och ofta dominant kvinna som vägrar acceptera den traditionella kvinnorollen. Hon talar lika snabbt som männen, tänker snabbare än dem och manipulerar situationer till sin egen fördel.

Männen däremot är ofta förvånansvärt hjälplösa. De är professorer, journalister, advokater eller affärsmän som tror att de har kontroll över sina liv. Sedan träffar de genrens kvinnliga huvudperson och allt faller samman.

Detta omvända maktförhållande var ovanligt i 1930-talets Hollywood. Genrens kvinnor var varken passiva kärleksobjekt eller hjälplösa offer; de drev handlingen framåt och tvingade männen att anpassa sig. Katharine Hepburn, Barbara Stanwyck, Claudette Colbert, Rosalind Russell, Irene Dunne och Carole Lombard blev därför några av genrens största stjärnor, med kvinnoporträtt som fortfarande känns moderna.

Konsten att lura censuren

Från 1934 tillämpades den strikta produktionskoden, ofta kallad Hays-koden, med full kraft i Hollywood. Sexualitet fick inte visas öppet och relationer måste framställas enligt moralens regler. Men de bästa manusförfattarna hittade geniala kryphål.

I stället för kyssar fick publiken dubbeltydiga dialoger. I stället för sexuella anspelningar fick man verbala dueller. I stället för passionerade kärleksscener fick man se två karaktärer gräla i tio minuter — och ofta blev resultatet betydligt mer laddat än om filmskaparna hade fått visa allt öppet.

Screwball-komedin är därför en påminnelse om att begränsningar ibland kan skapa kreativitet. Författarna tvingades vara smarta i stället för explicita.

Filmen som skapade genren: Det hände en natt (1934)

Om man måste välja en enda film som symboliserar screwball-komedins födelse är valet enkelt. Frank Capras Det hände en natt (It Happened One Night, 1934) är genrens urtext.

Historien är på ytan enkel. En bortskämd miljonärsdotter, Ellie Andrews (Claudette Colbert), flyr från sin kontrollerande far. På vägen möter hon den arbetslöse reportern Peter Warne (Clark Gable), som inser att hennes berättelse kan göra honom berömd. Vad som följer är en resa genom USA där de först irriterar sig på varandra, sedan respekterar varandra och slutligen blir förälskade.

Det låter bekant eftersom nästan varje romantisk komedi sedan dess har lånat något från filmen — När Harry mötte Sally, Pretty Woman, You've Got Mail och The Proposal bär alla spår av Capras mästerverk.

Den legendariska scenen med "Jerikos mur", där ett lakan skiljer de två huvudpersonernas sängar åt, har blivit en symbol för hur screwball-genren förvandlade censur till komisk briljans. Filmen blev dessutom den första i historien att vinna Oscar i de fem stora kategorierna: bästa film, regi, manus, manlig huvudroll och kvinnlig huvudroll.

Kaosets mästerverk: Ingen fara på taket (1938)

Om Det hände en natt skapade genren så tog Howard Hawks Ingen fara på taket (Bringing Up Baby, 1938) den till sin mest extrema form. Filmen är egentligen fullständigt galen.

Cary Grant spelar en försiktig paleontolog vars största bekymmer är att färdigställa skelettet av en dinosaurie. Hans ordnade liv kolliderar med Katharine Hepburns Susan Vance, en kvinna som verkar leva efter principen att kaos är universums naturliga tillstånd. Inom kort är de inblandade med en tam leopard, ett försvunnet dinosaurieben, falska identiteter, förväxlingar och polisförhör.

När filmen hade premiär blev den ingen större framgång. I dag betraktas den som ett mästerverk, och många filmhistoriker menar att detta är den renaste formen av screwball-komedi som någonsin gjorts. Tempot är hysteriskt, situationerna fullständigt orimliga och kemin mellan Grant och Hepburn närmast elektrisk. Dessutom illustrerar den perfekt genrens grundläggande idé: kärleken börjar med katastrof.

Dialogens olympiska spel: Det ligger i blodet (1940)

Howard Hawks återvände till genren med His Girl Friday (1940), i Sverige känd som Det ligger i blodet. Om Bringing Up Baby var fysisk anarki så är His Girl Friday verbal anarki.

Filmen utspelar sig i den hårda journalistvärlden. Cary Grant spelar redaktören Walter Burns medan Rosalind Russell spelar hans ex-fru Hildy Johnson, en briljant reporter som planerar att lämna yrket och gifta om sig. Walter tänker naturligtvis inte acceptera detta.

Resultatet blir ett bombardemang av repliker som fortfarande känns häpnadsväckande snabbt. Karaktärerna pratar nästan konstant, avbryter varandra och byter ämne i en takt som få moderna filmer vågar försöka efterlikna. Rosalind Russell skapade här en av genrens mest fascinerande hjältinnor — hon är inte bara jämbördig med männen omkring sig, hon är bättre än dem. Många kritiker betraktar filmen som det perfekta exemplet på hur intelligent dialog kan bli en form av action.

Den mest sofistikerade förförelsen: En kvinna ombord (1941)

Preston Sturges var en av Hollywoods mest lysande manusförfattare och regissörer, och The Lady Eve (1941) är kanske hans främsta prestation. Barbara Stanwyck spelar Jean Harrington, en professionell bedragare som förälskar sig i det perfekta offret: en förmögen men godtrogen ormforskare spelad av Henry Fonda.

När romansen går fel iscensätter Jean en hämnd som hör till filmhistoriens mest eleganta bedrägerier. Hon återkommer i ny identitet som den aristokratiska "Lady Eve" och förför samma man ännu en gång. Det absurda i att han inte känner igen henne är själva poängen: screwball-komedin handlar inte om realism utan om lekfull fantasi.

Sturges blandar romantik, erotisk spänning, klassatir och fars med en lätthet som få regissörer någonsin har uppnått.

Samma DNA, olika världar

Att se en klassisk screwball-komedi från 1930-talet och sedan en modern romantisk komedi från 1990- eller 2000-talet är som att jämföra en elegant veteranbil med en modern sportbil. Formen har förändrats, tempot har justerats och miljöerna ser annorlunda ut, men motorn under huven är densamma.

Många av dagens mest älskade romantiska komedier bygger direkt på idéer som utvecklades av Frank Capra, Howard Hawks och Preston Sturges för nästan ett sekel sedan. Utan Det hände en natt, Ingen fara på taket eller His Girl Friday hade När Harry mötte Sally, Notting Hill, Bridget Jones dagbok och Crazy, Stupid, Love sannolikt sett helt annorlunda ut.

Från klasskamp till känslokamp

I screwball-erans filmer står ofta klasskillnader i centrum. Miljonärsdöttrar blir förälskade i journalister, bedragare möter aristokrater och överklassen kolliderar ständigt med vanliga människor. I Det hände en natt byggs hela berättelsen kring mötet mellan den privilegierade Ellie Andrews och den ekonomiskt kämpande Peter Warne; i My Man Godfrey får en hemlös man plötsligt tillträde till en värld av rikedom och dekadens.

I moderna romantiska komedier har klassmotsättningarna ofta ersatts av emotionella konflikter. När Harry och Sally diskuterar om män och kvinnor kan vara vänner handlar konflikten om identitet, relationer och känslomässig mognad snarare än social status. På samma sätt kretsar Bridget Jones dagbok kring självkänsla, ensamhet och romantiska ideal.

Dialogen lever vidare

Det område där screwball-komedin kanske haft störst inflytande är dialogen. I His Girl Friday avfyras replikerna som kulspruteeld; ingen väntar på sin tur att prata, och karaktärerna avbryter, argumenterar och flirtar samtidigt.

Samma metod återkommer hos Nora Ephron i När Harry mötte Sally och Sömnlös i Seattle, och Richard Curtis filmer — Fyra bröllop och en begravning, Notting Hill och Love Actually — bygger på kvick dialog där intelligens blir en del av romantiken. Skillnaden är att moderna filmer ofta saktar ned för att ge plats åt känslomässigt djup, medan screwball-filmerna rusar fram som expresståg.

Kvinnornas förändrade roll

En vanlig missuppfattning är att moderna romantiska komedier skapade starka kvinnliga huvudroller. Sanningen är snarare att screwball-komedin gjorde det först. Hepburns Susan Vance dominerar varje scen, Stanwycks Jean Harrington manipulerar handlingen som en schackmästare och Russells Hildy Johnson är yrkesmässigt överlägsen nästan alla män omkring sig.

Många moderna hjältinnor står i deras skuld. Renée Zellwegers Bridget Jones är visserligen mer osäker än sina föregångare, men hennes självständighet och intelligens placerar henne i samma tradition, och Julia Roberts roller i Pretty Woman och Notting Hill bär tydliga spår av genren. Den stora skillnaden är att dagens filmer oftare utforskar kvinnornas sårbarhet, medan screwball-filmerna nästan alltid betonar deras styrka.

Sexualitetens omvända utveckling

Paradoxalt nog kan de äldre filmerna kännas mer romantiskt laddade än moderna, trots att de nästan saknar explicita kärleksscener. I Det hände en natt uppstår spänningen genom blickar, repliker och antydningar; publiken förstår exakt vad karaktärerna känner trots att mycket lämnas osagt.

Moderna romantiska komedier kan visa betydligt mer av relationens fysiska dimension, men ibland på bekostnad av den lekfulla spänningen. Många kritiker har därför påpekat att screwball-genrens kvicka dialog och undertexter ofta känns mer sofistikerade än nutidens mer direkta uttryck.

Kaoset som kärleksspråk

Det kanske viktigaste arvet är en berättelsemodell som fortfarande dominerar genren: kärlek börjar inte med harmoni utan med konflikt. Ellie och Peter grälar, Walter och Hildy manipulerar varandra, Susan driver David till vansinne.

Samma mönster bär moderna filmer som 10 orsaker att hata dig, You've Got Mail, Hur blir man av med en kille på 10 dagar, The Proposal och Crazy, Stupid, Love. Karaktärerna stöter bort varandra innan de dras till varandra — en form som inte skapades av moderna manusförfattare, utan förfinades av screwball-komedins mästare under depressionseran.

Från Cary Grant till Hugh Grant

Cary Grant representerar den klassiska screwball-hjälten: elegant, intelligent och självsäker, men under ytan förvirrad och maktlös inför den kvinnliga huvudpersonen.

Sextio år senare blir Hugh Grant den moderna romantiska komedins symbol, ofta som charmiga män som är socialt tafatta, känslomässigt osäkra och oförmögna att hantera kärleken. William Thacker i Notting Hill skulle inte vara helt främmande i en film av Howard Hawks från 1938 — han är en screwball-hjälte i modern tappning.

Vad har gått förlorat?

Något har moderna romantiska komedier sällan lyckats återskapa: den absoluta briljansen i manusen. Under screwball-eran arbetade några av Hollywoods skarpaste dialogförfattare, och tempot i His Girl Friday eller The Lady Eve känns fortfarande häpnadsväckande.

Många romantiska komedier från 1990- och 2000-talet är varmare och mer känslosamma, men sällan lika språkligt virtuosa. Screwball-komedin försvann som egen genre efter andra världskriget, men bakom Hugh Grant, Meg Ryan, Julia Roberts, Sandra Bullock och Renée Zellweger står fortfarande Cary Grant, Claudette Colbert, Katharine Hepburn, Rosalind Russell och Barbara Stanwyck.

Ett lysande arv

Screwball-komedin var mer än en filmtrend. Den var ett kulturellt experiment där romantik mötte samhällssatir, där kvinnor fick ovanligt starka roller och där intelligens blev lika viktig som skönhet.

I en tid präglad av ekonomisk osäkerhet gav genren publiken skratt, hopp och en dröm om att kärleken kunde uppstå mellan de mest osannolika människor. Den visade att de bästa kärlekshistorierna sällan handlar om perfekta människor, utan om envisa människor som grälar, missförstår varandra, jagar leoparder, tappar bort dinosaurieben eller hänger upp lakan mellan sina sängar — och som ändå, mitt i allt kaos, finner fram till varandra.

Från roman till filmbolag

Ian Fleming skrev sin första Bond-roman, Casino Royale, på fastigheten Goldeneye på Jamaica i mars 1952. Romanen gavs ut 1953, och under de följande tolv åren följde tretton böcker till och en novellsamling.

Filmrättigheterna rörde sig långsamt. Producenten Albert R. Broccoli hade intresserat sig för böckerna redan under 1950-talet, men Columbia var inte intresserade. Kanadensaren Harry Saltzman hade option på rättigheterna utan att få något filmbolag på linje, och när Broccoli dök upp återstod bara en månad av options tiden.

De två männen slog i stället ihop krafterna och bildade produktionsbolagen Danjaq och Eon Productions 1961, med United Artists som distributör. Fleming själv var tvivlande: den relativt okände skotten Sean Connery, tidigare mjölkbud, flottist och bodybuilder, verkade inte vara hans gentlemannaspion.

Agent 007 med rätt att döda (1962) — allt börjar i ett casino

Terence Young regisserade efter ett manus av Wolf Mankowitz, Richard Maibaum och Johanna Harwood. Budgeten låg på omkring 250 000 pund, en bråkdel av vad en Hollywoodstorfilm kostade samma år, och nästan allt spelades in i Pinewoodstudion med några exteriörer på Jamaica.

Ursula Andress steg upp ur Karibiska havet i vit bad-dräkt, Joseph Wiseman var skurken Doctor No, och i en kort replik slog rollen fast sitt eget varumärke: 'My name is Bond. James Bond.'

Premiären på London Pavilion den 5 oktober 1962 fick kyliga recensioner. Publiken däremot svämmade över, och filmen spelade in mer än femton gånger sin budget.

Maurice Binders förtext — en pistolpipa, en silhuett som kliver in ur bild och en röd blomma som sprider sig över duken — blev filmhistoriens mest igenkännliga signatur och finns kvar i varje film sedan.

Agent 007 ser rött (1963) — kalla krigets verklighet

Uppföljaren valde medvetet bort science fiction och anade i stället spionromanens kalla verklighet. Terence Young filmade Flemings roman med stora delar av handlingen ombord på tåget från Istanbul och i den turkiska stadens basarer.

Lotte Lenya — Weills och Kreneks sångerska, då sexnio år — gjorde Rosa Klebb till en av seriens mest hotfulla kvinnor, och Robert Shaw som Red Grant var den förste mördare som verkade kunna lyckas.

John Barry byggde musiken kring Monty Normans Bond-tema och gav serien dess orkesterdna. Filmen blev en lika stor publiksuccé som den första och gick om Agent 007 med rätt att döda i brittiska biljettintäkter.

Goldfinger (1964) — formeln uppfinns

Terence Young hoppade av av löneskäl och Guy Hamilton tog över. Hamilton insåg omedelbart att serien behövde mer humor och mer överdrift — en balansgång mellan spänning och blinkning som sedan dess är seriens signum.

Scenografen Ken Adam ritade operationsrummet där en enorm modell av Fort Knox reser sig ur golvet, och satte standarden för det som i dag kallas 'Bond-stil' i arkitektursammanhang.

Gert Fröbes Goldfinger, Harold Sakatas Oddjob med stethatt och Shirley Eatons död i guldfärg gav serien sina tre starkaste bilder. Aston Martin DB5:an — kulsprutor bakom blinkersen, oljesprut, utskjutningsstol — dök upp för första gången här.

Laserstrålen, repliken 'Nej, Mr Bond — jag förväntar mig att ni dör' och en förtext som fungerade som en egen kortfilm gjorde att mallen var klar. Alla senare Bond-filmer har mätts mot denna.

Bond-febern når sin topp (1965–1967)

Åskbollen (1965) spelades in i Nassau på Bahamas med seriens dittills största budget — större än de tre första filmerna tillsammans — och belönades med en Oscar för bästa visuella effekter. Terence Youngs tredje Bond blev också hans sista.

Man lever bara två gånger (1967) flyttade action till Japan, med Ken Adams enorma rymdkontroll och Donald Pleasence som den förste Blofeld som visade sitt ärrade ansikte. Titelsången, skriven av Leslie Bricusse och sjungen av Julie Campbell i filmen, inledde traditionen med stora orkestersånger.

Under åren 1964–1967 var Bond ett massmedium: tidningar, leksaker, mode och parodier. Redan 1967 kom en storbudgetsparodi av Flemings första roman, Casino Royale, med David Niven, Peter Sellers och Woody Allen.

I hennes majestäts hemliga tjänst (1969) — en enda chans

Sean Connery hade gått och valet föll på den australiske modellen George Lazenby, som aldrig tidigare spelat film. Peter Hunt, seriens långlige klippare och andre regissör, ledde inspelningen i alperna.

Diana Rigg som Tracy och Telly Savalas som Blofeld bär filmen. John Barrys instrumentala titelmusik är kanske seriens vackraste, och avslutningen där den nygifte Bond kör sin hustru genom snöstormen är ett av seriens enda ögonblick av riktig sorg.

Mottagandet var svalt — publiken ville ha Connery — och Lazenby fick bara göra en film. Fyra decennier senare står just denna film ofta ut som seriens bästa.

Connerys comeback och Moore tar över (1971–1973)

Ett lönekontrakt som gjorde Connery till samttidens bäst betalda skådespelare förde honom tillbaka i Diamantfeber (1971), regisserad av Guy Hamilton: Palm Springs, Ken Adams diamantrörledning och en ännu kallare Bond.

Därefter var Connery färdig. Producentsentret sökte en efterträdare som kunde bära serien med charme och avstånd snarare än nävar, och fann Roger Moore i TV-serien The Saint.

Moore var femtiosex när han första gången kliver in i 007-kostymen — äldre än någon Bond före honom och äldre än de flesta skurkar han skulle möta.

Moore-eran (1973–1985) — glädje, humor och världsomspänning

Leva och låta dö (1973) öppnade med en biljakt genom New Orleans och en titelsång av Paul McCartney and Wings. Yaphet Kotto var seriens förste svarta huvudskurk och Jane Seymour en av dess mest sårande kvinnor.

Mannen med den gyllene pistolen (1974) förde Moore till Thailand och Hong Kong med Christopher Lee som Scaramanga. Älskade spion (1977), Moonraker (1979) och Ur dödlig synvinkel (1981) byggde vidare på formeln: undervattens-Lotus, rymdstation, österländsk hämnd.

Octopussy (1983) gav Moore en av sina bästa motspelerskor i Maud Adams. Levande måltavla (1985), med Christopher Walken som Max Zorin och Duran Durans titelsång — den enda Bond-låt som nådde förstaplatsen på Billboard-listan i USA — avslutade perioden.

Moore-eran är seriens mest splittrade: åskådarna njöt, kritikerna tyckte att Bond hade blivit en vits. Men Moore gav serien tolv år utan avbrott och höll den vid liv fram till kalla krigets slut.

Daltons två allvarliga filmer (1987–1989)

Timothy Dalton — Shakespeare-skådespelaren som redan hade nekat rollen 1967 — tog över i Iskallt uppdrag (1987), regisserad av John Glen, med a-has titelsång och en story om en dubbelagent i ett Berlin där muren ännu stod.

Tid för hämnd (1989) gick längre: en Bond som bryter mot M:s order och driver ett personligt korståg mot en narkotikabaron i Latinamerika. Gladys Knight sjöng titelsången, Robert Davi var Franz Sanchez, och filmen tog 007 på allvar ett decennium för tidigt.

När muren föll samma höst försvann den fiende serien hade byggts på i tjugosju år. Dalton lämnade efter två filmer, och serien tystnade i sex år.

GoldenEye (1995) — Bond får en ny tid

Pierce Brosnan, avskedad som ung och återanlitagen när rättigheterna löste sig, gjorde Bond i GoldenEye (1995), regisserad av Martin Campbell. Famke Janssens Xenia Onatopp, Izabella Scorupcos Natalja Simonova och en dödlig satellit gav serien en postsovjetisk story med 1990-talets teknik.

Tina Turners titelsång markerade att Bond nu var ett vuxet medium. Tomorrow Never Dies (1997) med Jonathan Pryce som medieberonaren Carver och Michelle Yeoh som kinesiska agenten Wai Lin, The World Is Not Enough (1999) där Sophie Marceau blev en av seriens farligaste kvinnor, och Die Another Day (2002) med Halle Berry byggde bron till 2000-talet.

Samtidigt började seriens ålder synas: publiken krävde mer verklighet, produktionen letade efter en ny riktning, och Flemings första roman låg ännu oprövad inom Eon.

Casino Royale (2006) — nollställningen

När Eon och MGM inte kunde komma överens om rättigheterna till Flemings första roman, gjordes den till en helt ny början. Daniel Craig — blåögd, ljus och av kritiker innan premiären avräknad som fel val — fick rollen.

Martin Campbell regisserade. Mads Mikkelsens Le Chiffre, Eva Greens Vesper Lynd, tortyrscenen som fick publiken att vända på huvudet, och en upplösning som inte är en seger utan ett svek.

Upplägget är en spelturnering, inte en världsherravälde-plan, och repliken 'The name is Bond — James Bond' uttalas här av en nybörjare som precis har fått sin 00-status, inte av en varumärkesslogan.

Craig-eran (2006–2021) — Bond som karaktärsdrama

Quantum of Solace (2008) fortsatte direkt ur Casino Royales sorg. Marc Forsters snabbklippta film blev seriens mest omtalade missräkning — en berättelse som i strävan efter tempo tappade sammanhang.

Skyfall (2012) vände på allt. Sam Mendes regisserade en film som gick tillbaka till London och till Bonds eget förflutna, med Javier Bardem som den fallne agenten Silva och M spelad av Judi Dench som dog på jobbet. Adeles titelsång vann Oscar, Golden Globe och Grammy, och filmen passerade en miljard dollar i biljettintäkter — första Bond-filmen som gjorde det.

Spectre (2015) samlade trådarna i en barndomshemlighet, med Christoph Waltz som den nya Blofeld och Sam Smiths 'Writing's on the Wall'. No Time to Die (2021), regisserad av Cary Joji Fukunaga, lät Bond dö: Billie Eilishs titelsång, Ana de Armas som Paloma, och en serie som för första gången måste börja om på riktigt.

Utanför Eon Productions

Inte alla Bond-filmer tillhör Eon. Casino Royale (1967) byggdes av producenten Charles K. Feldman, som ägde rättigheterna till Flemings första roman men aldrig kunde komma överens med Eon om ett samarbete. Fem regissörer delade på arbetet — Val Guest, Ken Hughes, John Huston, Joseph McGrath och Robert Parrish — och filmen gjordes som en kaotisk spionparodi med David Niven, Peter Sellers och Woody Allen som Jimmy Bond.

Kevin McClory, som tillsammans med Fleming hade utvecklat storyn till Åskbollen, hävdade i domstol att rättigheterna till just den storyn var hans. Resultatet blev Never Say Never Again (1983), regisserad av Irvin Kershner — Sean Connerys allra sista Bond-film.

För samlingen på denna sida gäller därför: de tjugofem Eon-filmerna står i en egen ruta, de två utanför i en egen nedanför.

De återkommande gestalterna — huset kring Bond

Bond är den enda som byts. Kring honom finns ett hus som hålls ihop av tre gestalter: M, Q och miss Moneypenny.

Bernard Lee var M i elva filmer, från Agent 007 med rätt att döda till Moonraker (1979). Judi Dench tog över från GoldenEye (1995) till Skyfall (2012) och gjorde M till en motståndare snarare än en fader, medan Ralph Fiennes som Mallory ärvde stolen i Spectre.

Desmond Llewelyn var Q i sjutton filmer, från Agent 007 ser rött (1963) till The World Is Not Enough (1999), och blev seriens mest älskade biroll. John Cleese tog över i Die Another Day, Ben Whishaw från Skyfall.

Lois Maxwell spelade miss Moneypenny i fjorton filmer, från den första till Levande måltavla (1985) — fler än någon annan skådespelare i serien. Hennes 'Good morning, Mr Bond' är den enda replik som hör till varje film.

Skurken Blofeld dök upp i tre olika tolkningar före seriens mitt: Donald Pleasence (1967), Telly Savalas (1969) och Charles Gray (1971), och först i Spectre (2015) fick han Christoph Waltz ansikte.

Musiken — temat, sången, orkestern

Monty Normans 'James Bond Theme' har hört till varje film sedan 1962. John Barry arrangerade temat och stod själv för musiken i tio av filmerna, från Agent 007 ser rött (1963) till Iskallt uppdrag (1987); Norman försvarade upphovsrätten till temat genom två rättsprocesser.

Sedan Åskbollen har nästan varje film burit en titelsång framförd av en populär artist: Shirley Bassey (Goldfinger, Diamantfeber, Moonraker), Nancy Sinatra (Man lever bara två gånger), Sheena Easton, a-ha, Gladys Knight, Tina Turner, Sheryl Crow, Garbage, Madonna, Chris Cornell, Jack White och Alicia Keys, Adele, Sam Smith och Billie Eilish.

We have all the time in the world, skriven av Burt Bacharach och Hal David och sjungen av Louis Armstrong för I hennes majestäts hemliga tjänst, användes i No Time to Die som ett ekko av exakt samma tragik — en film som berättade att Bond skulle dö hade inte kunnat hitta en bättre sång att svänga tillbaka till.

Sex Bond — en jämförelse

Sex skådespelare har burit rollen inom Eon, sammanlagt tjugofem filmer. De flesta byten skedde efter att serien hade kritiserats för att vara uttömd — och varje ny Bond har definierats i avstånd från sin föregångare.

Sean Connery (1962–1971, sex filmer) gav rollen faran och överklassglamouren. George Lazenby (1969, en film) gav den sårbarhet. Roger Moore (1973–1985, sju filmer) gav den ironi och resglädje. Timothy Dalton (1987–1989, två filmer) gav den allvar. Pierce Brosnan (1995–2002, fyra filmer) gav den elegans i en ny tid. Daniel Craig (2006–2021, fem filmer) gav den en karaktärsutveckling serien aldrig tidigare haft.

Formeln som aldrig tog slut

De tjugofem Eon-filmerna har tillsammans spelat in dryt sju miljarder dollar i biljetter och är världens mest långlivade serie med en enda huvudperson.

Serien har överlevt sina tidsåldrar genom att byta fiende: sovjetiska mullvadar, narkotikabaroner, medieberonare, privatarméer, cyberterrorister. Kvar har formeln gått: en kort actionsekvens före förtexterna, en silhuett i en pistolpipa, en sång, ett uppdrag från M, prylar från Q, en kvinna med tveksam lojalitet, en skurk som förklarar sin plan, och en bil som inte borde finnas.

Och varje gång har någon sagt att formeln är uttömmd. Varje gång har den byggts om — ibland av en ny regissör, ibland av en ny skådespelare, ibland av en ny värld.

Neorealismens födelse ur ruinerna

Efter fascismens fall och andra världskrigets slut stod den italienska filmindustrin — med den berömda studion Cinecittà i spetsen — i spillror. Ur denna materiella fattigdom föddes neorealismen, en filmrörelse som vände ryggen åt Hollywoods eskapism för att i stället rikta kameran mot glesbygdens fattigdom och storstädernas raserade gator.

Regissörerna flyttade ut på gatorna. Man använde naturligt ljus, amatörskådespelare och lät den råa vardagen diktera handlingen. Verkligheten blev själva kulissen.

Portalverken: Rossellini, De Sica och Visconti

Även om startskottet ofta tillskrivs Roberto Rossellinis Rom — öppen stad (1945), cementerades rörelsen under åren direkt efter kriget. Vittorio De Sicas Cykeltjuven (1948) blev neorealismens absoluta mästerverk, en universell berättelse om en faders desperation i ett ekonomiskt paralyserat Rom. Samtidigt skildrade Luchino Visconti fiskarnas hårda tillvaro på Sicilien i Jorden skälver (1948).

Neorealismen var kortlivad men fungerade som ett moraliskt och estetiskt fundament. Den bevisade att film kunde vara en direkt spegling av det mänskliga samvetet.

Il boom och modernismens intåg

När 1950-talet övergick i 1960-tal upplevde Italien ett ekonomiskt mirakel, il boom. Fattigdomen minskade, konsumtionssamhället växte fram, och landets främsta filmregissörer skiftade fokus från materiell nöd till existentiell tomhet och borgerlig dekadens.

Federico Fellini gick från neorealistiska rötter till en djupt personlig, barock och drömlik estetik. Med Det ljuva livet (La Dolce Vita, 1960) fångade han Roms hedonistiska överklass och skapade en modern mytologi. 8½ (1963) blev den ultimata filmen om konstnärlig blockering och räknas till världshistoriens bästa filmer.

Antonioni, Visconti och Pasolini

Michelangelo Antonioni blev alienationens och den moderna tristessens främsta uttolkare. Hans berömda trilogi — Äventyret (L'avventura, 1960), Natten (La notte, 1961) och L'eclisse (1962) — bröt mot traditionell dramaturgi. Hos Antonioni är det inte handlingen som är det viktiga, utan karaktärernas inre tomhet och oförmåga att kommunicera.

Luchino Visconti fortsatte att kombinera marxistisk analys med storslagen, operatisk estetik. Hans historiska epos Leoparden (1963) skildrade aristokratins fall under Italiens enande och belönades med Guldpalmen i Cannes.

Pier Paolo Pasolini — poet, intellektuell och provokatör — blandade det sakrala med det profana. Filmer som Matteusevangeliet (1964) och den kontroversiella Salò, eller Sodoms 120 dagar (1975) utmanade kyrkan, staten och det borgerliga samvetet.

Genre-explosionen: spagettiwestern, giallo och commedia

Italiensk film under 1960- och 1970-talen handlade inte bara om finkulturell auteur-film. Landet utvecklade en enormt framgångsrik industri för kommersiell genrefilm som exporterades över hela världen.

Mario Bava och senare Dario Argento lade grunden för giallo-genren — stiliserade mordmysterier fyllda med barockt färgfoto, surrealistiskt våld och progressiv rockmusik. Argentos Suspiria (1977) står som ett mästerverk inom visuell skräck.

Commedia all'italiana, den bittra men hejdlöst roliga komedigenren, kritiserade det italienska samhällets hyckleri, sexism och byråkrati. Skådespelare som Marcello Mastroianni, Sophia Loren och Vittorio Gassman blev globala ikoner genom filmer av regissörer som Mario Monicelli och Pietro Germi.

Sergio Leone och den dekonstruerade westernmyten

När Sergio Leone regisserade För en näve dollar (1964) — en inofficiell nyinspelning av Akira Kurosawas samurajfilm Yojimbo — förändrade han westernfilmen i grunden. Hollywoods traditionella westerns hade ofta varit moraliska sagor med tydliga gränser mellan goda (vita hattar) och onda (svarta hattar). Leone ersatte denna amerikanska myt med en cynisk, smutsig och moraliskt korrupt värld.

Leones stil byggde på kontraster och extremt utdragen spänning. Han kombinerade monumentala totalbilder av ödsliga landskap, ofta inspelade i Almería i Spanien, med ultranära bilder på svettiga ansikten och kisande ögon. Våldet var inte längre rättrådigt utan brutalt, plötsligt och koreograferat som en opera. Clint Eastwoods ”Mannen utan namn” blev arketypen för antihjälten: fåordig, driven av pengar och klädd i en sliten poncho.

Ennio Morricone — musiken som en egen karaktär

Denna visuella revolution hade inte varit möjlig utan kompositören Ennio Morricone. Leone och Morricone var skolkamrater som barn och utvecklade ett unikt samarbete där musiken ofta skrevs innan filmen spelades in, så att Leone kunde spela upp den på inspelningsplatsen för att sätta stämning och takt för skådespelarna.

Morricone bröt med Hollywoods storslagna stråkorkestrar och introducerade ett helt nytt ljudlandskap: visselpipor och mänskliga rop som efterliknade prärievargars ylande, elektriska gitarrer som gav en modern, rockig känsla åt en historisk miljö, samt kyrkklockor, piskrapp och skramlande revolutionsramsor.

I mästerverket Harmonica — en hämnare (1968) fick varje huvudkaraktär ett eget musikaliskt tema. Charles Bronsons karaktär definieras av ett plågat, skriande munspel, medan Claudia Cardinales karaktär lyfts av en vacker, ordlös operasopran. Musiken drev handlingen framåt, berättade karaktärernas inre hemligheter och gav filmerna en nästan sakral, mytologisk tyngd.

Blyåren — ett land i lågintensivt inbördeskrig

Under 1970-talet skakades Italien i sina grundvalar av blyåren (Anni di piombo): nynazistiska bombdåd som Piazza Fontana-massakern 1969, vänsterextrema kidnappningar — däribland Röda brigadernas mord på förre premiärministern Aldo Moro 1978 — samt omfattande statlig korruption och polisiärt övervåld.

Detta nationella trauma injicerade en extrem paranoia och realism i filmen. Filmare använde biografen som ett vapen för att granska maktens korridorer, vilket gav upphov till två parallella strömningar: cinema d'impegno (engagerad film) och den kommersiella polizieschi-genren.

Maktkritik: Elio Petri och Francesco Rosi

Elio Petri blev den främsta uttolkaren av statens förfall. I Undersökning av en medborgare höjd över alla misstankar (1970) spelar Gian Maria Volonté en högt uppsatt polischef som mördar sin älskarinna och medvetet lämnar spår efter sig, väl medveten om att systemet är oförmöget att arrestera en man med hans makt. Filmen vann en Oscar för bästa utländska film och var en svidande satir över en auktoritär polismakt.

Francesco Rosi använde en mer dokumentär och undersökande stil. I Il caso Mattei (1972) dissekerade han mystiska dödsfall och kopplingar mellan multinationella företag, regeringen och maffian. Dessa filmer erbjöd sällan lyckliga slut; de lämnade publiken med känslan av att sanningen var begravd under lager av statliga hemligheter.

Polizieschi — gatans våld

På den kommersiella sidan exploderade polizieschi-filmerna. Inspirerade av amerikanska framgångar som Dirty Harry och French Connection, men med en betydligt högre dos råhet, skildrade de städer som Milano, Rom och Neapel som laglösa djungler.

Huvudpersonerna var ofta cyniska poliser som tvingades bryta mot lagen för att bekämpa skoningslösa bankrånare och kidnappare. Filmerna blev en ventil för en befolkning som dagligen levde med rädslan att hamna i korselden på riktigt.

Divorna: Anna Magnani och den råa sanningen

Under fascismen (1922–1943) hade kvinnor på film främst skildrats som glamorösa, passiva överklassdekorationer i de så kallade vita telefon-filmerna (telefoni bianchi). Efterkrigstiden krossade denna bild, och italienska skådespelerskor klev fram som nationens moraliska ryggrad.

Anna Magnani blev neorealismens ansikte utåt. Hennes insats i Rom — öppen stad (1945), där Pina skjuts ned av nazisterna när hon springer efter lastbilen som för bort hennes man, är ett av filmhistoriens mest ikoniska ögonblick. Hon sminkade inte över sina mörka ringar under ögonen, och hennes spel var vulkaniskt och instinktivt. I Viscontis Bellissima (1951) kämpar hon desperat för att hennes dotter ska slå igenom i filmbranschen och undslippa fattigdomen.

Sophia Loren — från neorealism till global ikon

Om Magnani representerade efterkrigstidens smärta, kom Sophia Loren — tillsammans med Gina Lollobrigida och Silvana Mangano — att representera landets pånyttfödelse, livsglädje och sensualitet. Under Vittorio De Sicas ledning utvecklades hon till en skådespelare av enorm dramatisk vidd.

I De två kvinnorna (La ciociara, 1960) spelar Loren en mor som flyr Roms bombningar med sin dotter, bara för att drabbas av krigets grövsta trauman. Prestationen gav henne en Oscar för bästa kvinnliga huvudroll — den första som delats ut för en roll på ett annat språk än engelska.

Genom samarbetet med Marcello Mastroianni i filmer som Igår, idag, imorgon (1963) och Äktenskap på italienska (1964) spelade hon kvinnor som använde kvickhet, sexualitet och list för att triumfera i ett patriarkalt samhälle — en symbol för ett Italien som rest sig ur askan.

Epokens slut kring 1980

Vid decennieskiftet led glansperioden mot sitt slut. Flera av de stora mästarna var borta: Pasolini mördades 1975, Visconti dog 1976 och Rossellini 1977.

Samtidigt förändrades medielandskapet radikalt genom avregleringen av den privata televisionen, där bland andra Silvio Berlusconi byggde upp sina kanaler. Publiken stannade hemma, och biografdöden slog hårt. Även om enstaka mästerverk fortfarande gjordes, markerade 1980 slutet på en 35-årig era.

Arvet lever vidare. Från Martin Scorsese och Quentin Tarantino till modern europeisk konstfilm fortsätter de tekniker, genrer och det visuella språk som formades i Italien mellan 1946 och 1980 att vara grundbultar i hur vi berättar historier på vita duken.

Från arkitektur och filmkritik till regissörsstolen

Luigi Comencini föddes mitt under brinnande världskrig den 8 juni 1916 i Salò vid Gardasjön och tillbringade en del av sin ungdom i Frankrike innan familjen flyttade till Milano. Där studerade han ursprungligen arkitektur, men under studietiden utvecklade han ett djupt intresse för film och började skriva som filmkritiker.

Tillsammans med regissörskollegan Alberto Lattuada grundade han Cineteca Italiana i Milano — Italiens allra första filmarkiv. Det var en kulturgärning som räddade mängder av gamla stumfilmer från att förstöras. Efter andra världskriget arbetade han som journalist och fotograf, och hans regidebut kom 1946 med Bambini in città (Barn i staden), en kort dokumentärfilm som skildrade hur Milanos barn tvingades växa upp och leka i ruinerna efter krigets bombningar. Denna tidiga fascination för barns villkor och barns blick kom att definiera hela hans konstnärskap.

Privat var han gift med Giulia Grifeo, och han lyckades föra filmintresset vidare i generationer. Alla hans fyra döttrar — Cristina, Francesca, Paola och Eleonora — skolades av honom och klev in i filmbranschen som regissörer, manusförfattare och scenografer. Under de sista årtiondena av sitt liv drabbades han av Parkinsons sjukdom, vilket gradvis förlamade honom. Han gick bort i Rom den 6 april 2007, 90 år gammal.

Fader till den rosa neorealismen

Efter andra världskriget dominerades italiensk film av den tunga, socialrealistiska neorealismen. Comencini blev banbrytande genom att mjuka upp denna estetik. Med den enorma succén Kärlek, bröd och fantasi (Pane, amore e fantasia, 1953) lade han grunden för vad kritiker kallade neorealismo rosa — rosa neorealism.

Filmen, som belönades med Guldbjörnen i Berlin, flyttade fokus från storstadens misär till landsbygdens charm. Comencini lyckades behålla neorealismens blick för fattigdom och folkliv, men paketerade det som en lättsam romantisk komedi som lockade miljonpublik. Det stora kommersiella genombrottet utspelar sig i en fattig bergsby och följer en charmig polischef, spelad av Vittorio De Sica, och en viljestark lokal flicka, spelad av Gina Lollobrigida. Filmen tog neorealismens miljöer men bytte ut den tunga misären mot värme, hopp och kärlek.

Mästare på barnets perspektiv

Ett av Comencinis mest unika bidrag till filmhistorien var hans exceptionella förmåga att regissera barn och skildra världen ur deras synvinkel. Han debuterade redan 1946 med en dokumentär om barn i efterkrigets Milano, och detta intresse följde honom genom hela karriären.

Hans mästerverk Incompreso (1967) är en djupt rörande studie i barns sorg och brist på vuxenförståelse. Filmen handlar om en brittisk konsul i Florens som blir änkling och lämnas ensam med sina två söner. Den äldre sonen förväntas vara stark och vuxen, men döljer en enorm sorg som pappan helt missförstår. Det är ett hjärtskärande drama som cementerade Comencinis rykte som världsmästare på att skildra barns psykologi utan att förfalla till billig sentimentalitet.

Hans tv-serie Le avventure di Pinocchio (1972) anses fortfarande i Italien vara den definitiva och mest älskade filmatiseringen av den klassiska sagan. I stället för en ren saga gjorde Comencini en socialt förankrad berättelse där Pinocchio blir en riktig, levande pojke som straffas genom att förvandlas till en trädocka när han är elak. Serien blandade magisk realism med det fattiga 1800-talets Italien, och för italienarna är den vad Astrid Lindgren-filmatiseringarna är för oss.

Vägen tillbaka — krigets absurditet

Krigskomedin Vägen tillbaka (Tutti a casa, 1960) är ett mästerverk om krigets absurditet. Filmen tar sin början exakt den 8 september 1943, dagen då Italien slöt vapenstillestånd med de allierade och den fascistiska armén kollapsade över en natt.

Alberto Sordi gör en briljant roll som en strikt officer som plötsligt upptäcker att hans armé har upplösts och att han inte längre vet vem som är vän eller fiende. Det är en på samma gång tragisk och djupt komisk roadmovie om soldater som bara försöker ta sig hem.

Den svarta komedin och samhällskritiken

Comencini var en sällsynt visionär som kunde navigera mellan bred underhållning och bitande satir. Under 1960- och 70-talen rörde han sig mot en allt mörkare och mer pessimistisk samhällssyn, och använde humorn för att belysa moraliskt förfall, klasskillnader och krigets trauma.

I den svarta komedin Lo scopone scientifico (1972) möter vi ett fattigt italienskt par, spelade av Alberto Sordi och Silvana Mangano, som varje år bjuder in en rik, excentrisk amerikansk miljonärska på ett kortspel i hopp om att vinna hennes förmögenhet. Filmen är en sylvass, cynisk allegori över klasskillnader och hur kapitalismen håller de fattiga i ett grepp av falska förhoppningar.

Arvet efter Comencini

Genom att kombinera ett djupt humanistiskt patos med kommersiell fingertoppskänsla var Comencini med och byggde upp den italienska filmens guldålder. Hans filmografi spänner över fem decennier och rör sig sömlöst mellan sprudlande folksagor och nattsvart samhällskritik.

Hans arv lever också vidare i rakt nedstigande led: döttrarna Cristina och Francesca Comencini har båda etablerat sig som framstående italienska filmregissörer, och familjen Comencini förblev en av italiensk films mest betydelsefulla.

En annan sorts brittisk hjälte

När Len Deightons debutroman The IPCRESS File utkom 1962 erbjöd den en annan ton än Ian Flemings Bondböcker. Berättarens torra kommentarer, organisationens oklara maktspel och den sociala friktionen gjorde underrättelsearbetet till ett yrke snarare än ett sagolikt kall. Spänningen kom inte bara ur frågan vem fienden var, utan ur frågan vem som över huvud taget hade rätt att ge order.

Kontrasten är stark, men bör inte bli en karikatyr. Flemings Bond är inte en man med obegränsade privata pengar, och hans skolgång på Eton blev kortvarig. Romanerna rymmer också våldets följder, ensamhet och tvivel. Det är snarare graden av önskedröm som skiljer världarna åt: Bond får ofta förena plikt med exklusiv konsumtion, medan Deightons agent ständigt måste förhandla om sin plats i maskineriet.

Klassamhället följer med in på kontoret

Deightons egen bakgrund, med en mor som arbetade som kock och en far som bland annat var chaufför, gör klassperspektivet begripligt utan att ensamt förklara romanerna. Innan författargenombrottet arbetade han med bild och form. Blicken för ting, detaljer och hur människor presenterar sig blir en del av hans litterära metod.

I underrättelsetjänsten är kompetens inte detsamma som auktoritet. Uttal, utbildning och sociala kontakter kan ge en chef ett förtroende som fältagenten måste förtjäna om och om igen. Deightons humor blottlägger detta glapp: den som vet hur jobbet görs är inte nödvändigtvis den som får bestämma vad jobbet betyder.

Den namnlöse berättaren är inte riktigt Harry Palmer

En viktig skillnad går mellan bok och film. Den tidiga romanseriens berättare har inget fastställt namn; Harry Palmer är namnet som gavs åt Michael Caines filmgestalt. Det är därför missvisande att utan förbehåll föra över allt som berättas om Palmer på film till Deightons anonyme romanagent.

Filmversionens bakgrund som soldat med svartabörsaffärer bakom sig, och valet mellan underrättelsearbete och fängelse, ger hans motvilja en konkret förklaring. Romanernas röst fungerar på ett annat sätt. Läsaren leds av en man som observerar skarpt men inte alltid har överblick, och vars ironiska formuleringar både avslöjar världen och skyddar honom från den.

Kvitton som litterär sprängkraft

Utgifter, blanketter och gräl om resurser kan förefalla vara motsatsen till spänning. Hos Deighton blir de uttryck för makt. Den som kan neka ersättning eller flytta en tjänsteman kan också styra vad denne vågar göra. Små administrativa beslut får stora konsekvenser när uppdraget samtidigt kräver risktagande och tystnad.

Byråkratin är därför inte bara komisk dekor. Den visar hur en institution kan begära lojalitet utan att själv ge trygghet tillbaka. Agentens ironi är ett sätt att försvara sin självständighet, men också ett tecken på beroende: han kan genomskåda systemet utan att kunna lämna det.

Michael Caine och den synliga motbilden till Bond

Fallet Ipcress (1965) gjorde kontrasten synlig. Michael Caines glasögon, återhållna kroppsspråk och torra repliker gav Palmer en vardaglig närvaro. Han kunde vara elegant utan att bära den självklara överlägsenhet som omger filmens Bond. Matlagningen och intresset för musik skapade dessutom ett privat rum som inte helt tillhörde arbetsgivaren.

Att Harry Saltzman, en av Bondfilmernas producenter, också producerade filmen gör motsättningen särskilt intressant. Det var inte två helt åtskilda filmvärldar. Spiongenren kunde inom samma brittiska filmindustri erbjuda både den stora fantasins njutning och en mer skeptisk berättelse om den lilla människans utsatthet.

Furie: misstanken sitter i bildens kanter

Sidney J. Furies regi i The Ipcress File (1965) arbetar med sneda vinklar, föremål i förgrunden och blickar genom dörröppningar. Rummen känns sällan neutrala. Bilden kan ge intrycket att också åskådaren övervakas eller hindras från att se hela sammanhanget.

John Barrys musik bidrar till en egen identitet snarare än en blek imitation av Bond. Filmen är stiliserad, inte en ofiltrerad avbildning av verkligt underrättelsearbete. Just där ligger dess styrka: den översätter misstro och begränsad kunskap till filmisk form.

Berlin och miljardhjärnan: realismens gränser

Funeral in Berlin (1966) för Palmer till en delad stad där avhopp, falska identiteter och personliga intressen försvårar varje enkel uppdelning mellan vänner och fiender. Guy Hamilton låter Caines lågmälda spel verka i en mer direkt berättad intrig. Berlin är inte bara en bakgrund: stadens gränser gör tillit till en praktisk, farlig fråga.

Ken Russells Billion Dollar Brain (1967) för däremot serien mot ett mer extravagant uttryck, med teknikfantasier och en extrem antikommunistisk privat makthavare. Filmen påminner om att Deightons värld också rymmer satir och osannolika intriger. Att kalla allt hos honom grå realism döljer både humorn och genrens lek med överdrift.

Bernard Samson — yrkeslivet har flyttat hem

Med Berlin Game (1983) börjar Deighton sin stora svit om Bernard Samson. Här får spionberättelsen en annan tyngd. Bernard är en erfaren man med två barn och en hustru, Fiona, som själv tillhör underrättelsevärlden. Hemmet är inte en tillflykt utanför arbetet; det är en plats där arbetets hemligheter redan har satt sig i väggarna.

Bernards förankring i Berlin ger honom en särskild styrka. Han känner människor och miljöer som Londons ledning lätt behandlar som punkter i en rapport. Den kunskapen gör honom användbar, men inte osårbar. Att känna en stad är inte samma sak som att förstå vad de egna cheferna gör med ens erfarenheter.

Berlin Game och de tre trilogierna

Berlin Game, Mexico Set och London Match, utgivna 1983–1985, bildar den första trilogin. Spy Hook, Spy Line och Spy Sinker, 1988–1990, fördjupar berättelsen; Faith, Hope och Charity, 1994–1996, fortsätter den. Den historiska bakgrundsromanen Winter (1987) följer en tysk familj från 1899 till 1945 och ger ett längre perspektiv på miljön runt Samson.

Svitens omfattning gör att tillit kan förändras över tid. Det som i en bok framstår som svek kan senare få en annan förklaring. Deighton utnyttjar förstapersonsberättarens begränsning: Bernard kan berätta övertygande utan att ha rätt om allt. Läsaren måste lyssna till honom och samtidigt pröva hans slutsatser.

Palmer och Samson: två former av motstånd

Filmens Palmer möter överheten med uppkäftighet. Hans smak, intelligens och repliker markerar att han vägrar låta tjänsten definiera hela hans person. Det är frestande att beskriva honom som en ensam pusselläggare, men även han tvingas arbeta genom relationer och inom ett nät av beroenden.

Samsons motstånd är mer bundet till yrkeserfarenhet och personliga lojaliteter. Han litar på sin lokalkännedom, på gamla kontakter och på förmågan att bedöma en situation i fält. Men intuitionen är inte ofelbar. Hans envishet och känslomässiga investeringar kan också hindra honom från att se vad andra vet.

Ungkarlen och familjefadern

Skillnaden i privatliv är central. Palmer kan framstå som den motvillige ungkarlen som värnar sina små njutningar mot organisationens anspråk. För Bernard är frågan mindre hur han ska behålla sin livsstil och mer hur han ska skydda relationer som hemligheterna redan har skadat.

Det gör honom inte bara till en tröttare version av samma hjälte. Samsons berättelse handlar om den ojämna fördelningen av kunskap inom ett äktenskap och en organisation. Den som arbetar bäst i fält kan ändå vara den som sist förstår vad som pågår hemma. Spionens vanliga styrka blir då en särskild sårbarhet.

Samson i hörlurarna och Palmer i DVD-samlingen

I Per Åkes ljudbokslista finns sex delar av Samson-sviten: Berlin Game, Mexico Set, London Match, Spy Line, Faith och Hope, alla med James Lailey som uppläsare. Det är ett urval ur de tre trilogierna, inte hela sviten. Lyssnandet ger Bernards berättarröst särskild betydelse: ironin, irritationen och de till synes säkra slutsatserna får en hörbar rytm.

I DVD-samlingen finns Fallet Ipcress (1965). Där möter romanernas indirekta röst Michael Caines ansikte, Furies bildspråk och Barrys musik. Att läsa eller lyssna till Deighton och sedan se Palmer på film blir därför inte en upprepning av samma upplevelse, utan en jämförelse mellan två sätt att göra misstanken närvarande.

Deighton, Fleming och le Carré

Fleming, Deighton och John le Carré kan läsas som tre olika sätt att gestalta plikt under det kalla kriget. Bond förkroppsligar ofta handlingskraftens fantasi. Le Carrés George Smiley undersöker institutionens moraliska och personliga förräderier. Deighton lägger särskild vikt vid klass, arbetsplats och den handfasta kunskap som organisationen behöver men inte alltid respekterar.

Gränserna är inte absoluta. Alla tre skriver fiktion, inte tjänstehandböcker, och även deras mest trovärdiga miljöer formas av berättelsens behov. Deightons realism bör därför förstås som en estetisk och mänsklig effekt: han gör beroendet, frustrationen och osäkerheten påtagliga, utan att för den skull dokumentera hur varje verklig operation gick till.

Tintin i piraternas våld (1961)

Den första spelfilmen regisserades av Jean-Jacques Vierne. Handlingen börjar med att Kapten Haddock, spelad av Georges Wilson, ärver ett gammalt, skraltigt fraktfartyg vid namn Moulinsart — i original The Golden Fleece — efter sin gamle vän kapten Paparanic.

Tintin och Haddock reser till Istanbul, där båten ligger förankrad, men blir genast misstänksamma när en mystisk affärsman erbjuder en absurd summa pengar för att köpa loss det till synes värdelösa vraket.

Detta leder dem ut på en internationell skattjakt i Medelhavet, full av pirater och dolda hemligheter.

Filmalbumet 1962

Seriealbumet baserat på filmen skiljer sig från de ordinarie Tintin-äventyren. Det är ett så kallat filmalbum, där filmens handling återberättas i serieform — men med svartvita fotografier och filmrutor i kombination med textbubblor och Hergés karaktärsteckningar i marginalen.

Tintin och de blå apelsinerna (1964)

Uppföljaren regisserades av Philippe Condroyer. I denna film presenterar professor Kalkyl sin bok Jorden svälter i televisionen.

En spansk vetenskapsman, professor Zalamea, lyckas därefter framodla en genetiskt modifierad, blå apelsin — en sort som kan växa utan vatten i öknen på bara fem dagar, vilket skulle kunna lösa världssvälten.

När Zalamea, och senare Kalkyl, blir kidnappade av personer som vill stjäla upptäckten, reser Tintin och Haddock till Spanien för att rädda dem.

En kul detalj: Hergé samarbetade med René Goscinny, skaparen av Asterix, kring filmens manus.

Filmalbumet 1965

Även detta album utgavs av förlaget Casterman, med text skriven av André Barret. Albumet var en filmadaption uppbyggd av färgfotografier direkt från filminspelningen, snarare än traditionellt tecknade serierutor.

Hergé var inte personligen delaktig i att sätta ihop albumet, men gav projektet sitt godkännande.

Animeringen: Belvision och hajsjön (1972)

Tintin tog sig till teveskärmen tidigt. Studio Belvision, som leddes av Hergés vän och förläggare Raymond Leblanc i Bryssel, animerade flera av albumen som färgade filmer för TV och biograf från slutet av 1950-talet och framåt — bland annat Krabban med guldklorna, Enhörningens hemlighet och Månen tur och retur, i en animering som höll sig nära albumens klara linje men mjukade upp den för skärmen.

1972 kom Belvisions stora långfilm Tintin och hajsjön — men den byggde inte på något album. Filmen skrevs av Greg som en helt ny historia, utspelad i Syldavien vid sjön Pollishoff, där en spionliga ledd av Rastapopoulos stjäl dyrbara pärlor för att finansiera sina planer och professor Kalkyls hajformade undervattensfarkost spelar en central roll. Albumet Tintin och hajsjön (1972) är i själva verket en tecknad adaption av filmen, inte tvärtom. Det är därför den ligger som ett ensamligt avvikande sidospår i albumserien — det enda Hergé-signerade album utan en föregående serieberättelse.

TV-serien 1991–1992: albumen ruta för ruta

Den mest trogna av alla Tintin-filmatiseringar är den animerade TV-serien som producerades 1991–1992 av franska Ellipse och kanadensiska Nelvana. Serien omfattade 39 avsnitt och täckte 22 av albumen — från Faraos cigarrer till Tintin och picaros, medan det avlägsna Tintin i Sovjet förstås lämnades utanför.

Serien gjorde det som ingen filmatisering före lyckats: den höll sig nästan exakt till albumens paneler, med Milous repliker, Dupond och Duponts cylinderhattar och Haddocks svordomar flyttade i stort sett rätt in från sidan till skärmen. Några äventyr fick förkortas eller kombineras för att passa halvtimmesavsnitten, men som helhet räknas serien som den filmversion som återgav Hergés berättelser mest helgiltigt.

Hollywood 2011: Enhörningens hemlighet i 3D

Till sist tog Hollywood vid. The Adventures of Tintin — The Secret of the Unicorn (i Sverige Tintins äventyr: Enhörningens hemlighet) hade premiär 2011 i regi av Steven Spielberg, producerad av Peter Jackson och Kathleen Kennedy.

Filmen byggde på tre av 1940-talsalbumen — Enhörningens hemlighet, Krabban med guldklorna och Rackham den Rödes skatt — och gjordes i motion capture-teknik med Jamie Bell som Tintin, Andy Serkis som kapten Haddock och Daniel Craig som skurken Ivan Ivanovitch Sakharine.

Hergé hade själv sagt, sedan Spielberg länge varit intresserad av Tintin, att Hollywood var det enda rätt sättet att visa Tintin på film. Manuset skrevs av Steven Moffat, Edgar Wright och Joe Cornish, och filmen höll sig nära albumens klarhet i färg och detalj. En uppföljare med Peter Jackson som regissör har diskuterats sedan premiären men kommit aldrig.

Ett avvikande sidospår — med en betydelse

De två filmalbumen ser knappast ut som övriga Tintin-album i hyllan. De är fotoböcker i serieförklädnad, skapade för att följa med biofilmen och för att ge publiken ett minne av den.

Just därför berättar de något om sin tid. Att Casterman gav ut dem, och att Hergé lät projektet ske, visar hur stora Tintin var under 1960-talet — så stora att även spelfilm och fotoalbum kunde bära titeln.

Samma roman, två världar

John le Carrés Mullvaden (Tinker Tailor Soldier Spy) hör till de mest hyllade spionberättelser som någonsin skrivits. När romanen filmatiserats har resultatet blivit två klassiska tolkningar: BBC:s TV-serie från 1979 med Alec Guinness som George Smiley och Tomas Alfredsons långfilm från 2011 med Gary Oldman i huvudrollen. Båda berättar samma historia om förräderi, lojalitet och paranoia i det kalla krigets skugga. Ändå känns de som verk från två olika världar.

Skillnaden ligger inte främst i handlingen eller karaktärerna, utan i hur de ser på det 1970-tal som skildras. BBC-serien är ett tidsdokument skapat mitt i den verklighet den skildrar. Alfredsons film är däremot en konstnärlig återblick där epokens former, färger och material förvandlas till ett avancerat visuellt språk.

Ett Storbritannien i förfall

BBC-serien spelades in under slutet av det faktiska 1970-talet. Därför finns ingen nostalgisk blick på miljöerna. Kameran registrerar helt enkelt världen sådan den såg ut.

Underrättelsetjänstens högkvarter liknar vilken statlig myndighet som helst. Korridorerna är trånga, väggarna slitna och belysningen kall. Skrivborden dignar under pappershögar, askkoppar och arkivmappar. Ingenting framstår som särskilt dramatiskt eller glamouröst.

Spioner som tjänstemän

Det är också en estetik som ligger nära John le Carrés egen syn på spionyrket. Här finns inga Aston Martins, inga exotiska destinationer och inga välskräddade hjältar. Spionerna är tjänstemän. De arbetar i kontorslandskap, dricker dåligt kaffe och försöker navigera i en värld där varje mänsklig relation kan vara ett verktyg för manipulation.

Seriens färgskala domineras av nikotingult, grått, brungrönt och blekt lysrörsljus. Det är inte vackert. Men just därför känns det trovärdigt. Paranoian uppstår inte genom stilisering utan genom vardaglighet. Hotet finns mitt bland pärmarna och skrivborden.

Alfredsons sjuttiotal: ett designmecka

När Tomas Alfredson tog sig an samma berättelse drygt trettio år senare hade 1970-talet förvandlats till historia. Det gav honom och scenografen Maria Djurkovic möjlighet att se epoken med andra ögon. Resultatet är en av 2000-talets mest visuellt genomarbetade spionfilmer.

Alfredson återskapar inte bara 1970-talet. Han kuraterar det. Varje detalj verkar noga utvald: de tunga glasögonbågarna, de skräddarsydda kostymerna, de dämpade färgerna och de geometriska kontorsmiljöerna.

Färgpaletten består av ockra, bärnsten, mörkbrunt, marinblått och stålgrått. Värmen i dessa färger skapar en märklig kontrast till berättelsens känslomässiga kyla. Människorna rör sig i vackra rum, men är samtidigt fast i en värld av lögner och svek.

The Circus som metafor

Särskilt minnesvärt är underrättelsetjänstens högkvarter, "The Circus". De ljuddämpande väggarna, de perforerade panelerna och de slutna konferensrummen ger miljöerna en nästan klaustrofobisk kvalitet. Arkitekturen blir en metafor för berättelsen. Karaktärerna är instängda i ett system där ingen längre vet vem som går att lita på.

Ljuset som berättare

En av Alfredsons största styrkor är användningen av ljus. Tillsammans med fotografen Hoyte van Hoytema skapar han bilder där dammigt dagsljus filtreras genom fönster, där cigarettrök fyller rummen och där skuggor döljer lika mycket som de avslöjar. Ljuset fungerar nästan som en egen karaktär.

I BBC-serien är ljuset främst funktionellt. Kameran registrerar verkligheten.

I Alfredsons film används ljuset för att uttrycka känslor. George Smileys ensamhet syns inte bara i Gary Oldmans ansiktsuttryck utan också i de tomma rummen omkring honom, i de långa korridorerna och i de kalla skuggorna som omger honom. Det är filmkonst snarare än realism.

Två olika sätt att skildra paranoia

Skillnaden mellan de två versionerna kan sammanfattas som en skillnad mellan dokument och poesi.

BBC-serien visar ett system som långsamt ruttnar inifrån. Miljöerna är slitna därför att de faktiskt var slitna. Spionerna ser ut som vanliga tjänstemän därför att de är vanliga tjänstemän. Paranoian uppstår genom realism.

Alfredsons film använder i stället estetiken som ett känslomässigt verktyg. De eleganta miljöerna och de vackra kompositionerna blir en kontrast till den moraliska korruption som döljer sig under ytan. Ju vackrare bilderna är, desto mer framträder ensamheten och förräderiet.

Slutsats

BBC:s Mullvaden från 1979 visar oss hur 1970-talet faktiskt såg ut. Tomas Alfredsons film från 2011 visar hur 1970-talet känns i efterhand.

Den första är ett mästerligt tidsdokument, präglat av realism, byråkrati och ett Storbritannien i ekonomisk och social nedgång. Den andra är ett utsökt stiliserat konstverk där färger, arkitektur och ljus används för att gestalta kalla krigets psykologiska landskap.

Påverkan eller släktskap?

Woody Allens betydelse för relationskomedin ligger i kombinationen av intimitet och självironi. Annie Hall (1977), Manhattan (1979), Hannah och hennes systrar (1986) och Fruar och äkta män (1992) låter kärleken bli både livets mening och en outsinlig källa till missförstånd. Den talande, analyserande människan kan förstå nästan allt utom sitt eget beteende.

Men en likhet är inte automatiskt ett bevis på direkt påverkan. Den här artikeln läser de svenska filmerna genom Allen, snarare än hävdar att varje scen har honom som förebild. Jämförelsen gäller berättelsernas motor, deras människosyn och blandningen av komik och vemod — inte att svenska filmskapare skulle ha övertagit ett färdigt recept.

Adam & Eva — lyckan finns någon annanstans

Adam & Eva (1997), regisserad av Måns Herngren och Hannes Holm, kretsar kring Adam och Eva, spelade av Björn Kjellman och Josefin Nilsson. Det som en gång var förälskelse har blivit vardag. Adam börjar längta efter en annan tillvaro och lockas av föreställningen att något bättre väntar utanför den etablerade relationen.

Den centrala frågan är därför inte bara vem Adam vill leva med, utan varför det han redan har blivit otillräckligt. Kärlekskrisen blir ett uttryck för rastlöshet. Han kan inte skilja mellan missnöjet med sitt liv och missnöjet med sig själv, och hoppas att en förändring av det ena ska lösa det andra.

Adam och Alvy Singer — två sätt att sabotera kärleken

Här blir Annie Hall den naturliga jämförelsen. Woody Allens Alvy Singer försöker i efterhand förstå varför relationen med Annie, spelad av Diane Keaton, gick sönder. Minnet är ingen neutral redogörelse: Alvy väljer, ordnar och kommenterar, och hans försök att förstå kärleken avslöjar också hans behov av att kontrollera den.

Adam är inte Alvy i svensk översättning. Alvy är verbal, neurotisk och upptagen av analys; Adam är mer jordnära och hans omognad får ett bredare komiskt uttryck. Man kan spetsa skillnaden: Alvy tänker för mycket, Adam tänker för lite. Båda riskerar ändå att förstöra närheten genom sin föreställning om hur den borde vara.

När kärlekslivet blir ett grupprojekt

Vännerna är viktiga i båda filmernas världar. Att diskutera en relation kan ge perspektiv, men samtalet kan också bli ännu ett sätt att undvika den människa relationen faktiskt gäller. Råden, skämten och teorierna gör kärlekslivet till ett socialt projekt där alla tycks veta bäst.

Adam & Eva närmar sig Allen särskilt i denna komik kring otillräcklig självkännedom. Drömmen om frihet är lätt att formulera; det är svårare att förstå vad friheten innebär när den förlorade vardagen plötsligt framstår som värdefull. Vemodet uppstår i avståndet mellan det man begärde och det man sedan saknar.

Vuxna människor — vuxenlivet som rollspel

Vuxna människor (1999), regisserad av Felix Herngren och Fredrik Lindström, med manus av Lindström och Herngren som manusmedarbetare, går ännu närmare Allens relationsvärld. Herngren spelar advokaten Frank Philgren, gift med Nenne, som spelas av Karin Bjurström. Framgången och äktenskapet borde bekräfta att han har blivit vuxen. I stället känner han sig som en bluff.

Det är filmens mest fruktbara motsägelse: Frank kan fungera i en vuxen yrkesroll utan att känna sig vuxen inombords. Kompetensen räcker inte som skydd mot osäkerheten. Det komiska ligger i glappet mellan den respektabla fasaden och tankarna som stör den — och i att han själv helst vill slippa ta ansvar för glappet.

Frank och Elliot — förälskelsen som livsflykt

När Frank möter den unga konststudenten Sofia, spelad av Källa Bie, på vännen Markus vernissage får längtan en konkret form. Hon framstår för honom inte enbart som en annan kvinna, utan som möjligheten till ett annat liv. Kulturmiljön och förälskelsen låter honom föreställa sig att han kan lämna den person han har blivit.

Den tydligaste parallellen finns i Hannah och hennes systrar. Michael Caines Elliot är gift med Hannah men blir förälskad i hennes syster Lee. I båda fallen kan mannens romantiska språk läsas som en förklädnad för hans livskris. Han vill uppleva sig som älskande snarare än egoistisk och gör därför sin rastlöshet till ett argument för otroheten.

Att förstå en människa är inte att ursäkta henne

Hos Allen är självbedrägeriet ofta mer intressant än själva överträdelsen. Elliot är inte en enkel skurk, men hans känsla av att vara missförstådd gör inte sveket mindre verkligt. Frank kan läsas på samma sätt: hans osäkerhet är begriplig, samtidigt som den blir en bekväm förklaring till beslut som skadar andra.

Här ligger också jämförelsens etiska prövning. Nenne och Sofia, liksom Hannah och Lee, får inte reduceras till hinder eller lösningar i mannens utveckling. När hans fantasibild möter kvinnans eget liv blir förälskelsen mer komplicerad. Att publiken förstår varför han flyr innebär inte att filmen behöver ge honom rätt.

Frank mellan Elliot och Gabe Roth

Frank påminner om Elliot genom otrohetskonflikten, men hans osäkerhet leder också tanken till Gabe Roth i Fruar och äkta män. Gabe, spelad av Allen, visar hur en bildad människas ord om relationer kan kollidera med hennes eget begär. Självmedvetenheten garanterar ingen mognad.

Det är en användbar dubbeljämförelse, inte en exakt karaktärsmall. Frank förenar den gifte mannens livsflykt med rädslan för att bli avslöjad som otillräcklig. Han är mindre av en Manhattan-intellektuell och mer en svensk 1990-talsman som försöker hålla ihop arbete, äktenskap och sin föreställning om ett friare jag.

Stockholm i stället för Manhattan

Staden ger konflikterna deras sociala rum. I Allens filmer bär lägenheter, restauranger, bokhandlar och kulturmiljöer både längtan och status. Människorna talar gärna om konst, men deras samtal handlar ofta lika mycket om hur de vill bli sedda.

Vuxna människor erbjuder ett svenskt släktskap genom Stockholms yrkes- och umgängesvärld. Det är inte stadens storlek som är avgörande, utan närheten mellan människor som träffas, bedömer varandra och försöker upprätthålla sina roller. En middag eller ett möte kan bära lika mycket dramatik som en yttre katastrof.

Samma oro, olika komisk temperatur

Allens relationskomedier låter ofta kärlekens bekymmer övergå i frågor om döden, religionen och meningen med livet. Hannah och hennes systrar är dessutom en ensemblefilm med flera självständiga berättelser. Den kan inte reduceras till Elliots affär, och Vuxna människor är därför ingen svensk version av hela filmen.

Herngren och Lindström använder mer vardagskomik och tydligare komiska utbrott. Frank kan läsas som en figur som pressas mot ansvar, medan Elliot i högre grad blottlägger hur människor kan fortsätta med sina gamla brister. Skillnaden gör släktskapet intressant: samma konflikt får olika ton och olika tyngd.

Bergman via Allen — en försiktig tanke

Ingmar Bergman var en viktig förebild för Allen, men det innebär inte att varje svensk relationsfilm går att beskriva som Bergman via Allen. Bergmans äktenskapsdramer och Allens komedier ställer ibland närliggande frågor med mycket olika uttrycksmedel.

Det särskilda med Adam & Eva och Vuxna människor är snarare hur de gör den intima krisen till komik utan att helt förlora dess sorg. Min starkaste jämförelse blir därför Adam & Eva med Annie Hall, och Vuxna människor med Hannah och hennes systrar, med Fruar och äkta män som en mörkare resonansbotten. Filmerna hör ihop som samtalspartner, inte som kopior.

1890-tal–1910-tal · De första visningarna

Bröderna Lumières offentliga, betalande filmvisning i Paris 1895 blev en milstolpe, men filmens uppkomst hade många uppfinnare och föregångare. De korta filmerna visade arbetare som lämnade en fabrik, vardagliga händelser och rörelse i sig. Hos Georges Méliès blev mediet samtidigt en scen för trick och fantasi: Resan till månen (1902) visade att kameran också kunde skapa det omöjliga.

1910- och 1920-talen · Komikerns konst och långfilmen

Under 1900- och 1910-talen växte ett berättarspråk fram med närbilder, växlingar mellan platser och klipp som band samman en handling. Långfilmen fick sitt genombrott, medan Chaplin och andra stumfilmskomiker utvecklade ett fysiskt skådespeleri som kunde förstås över språkgränserna. Stumfilmen var för övrigt sällan tyst i salongen: musik och ibland ljudeffekter hörde till visningen.

Expressionismen gör världen till en mardröm

I den tyska expressionismen behövde filmens miljö inte efterlikna verkligheten. Den kunde i stället gestalta rädsla, vansinne och osäkerhet. I Robert Wienes Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) blir sneda väggar, förvrängda gator och målade skuggor en bild av ett instabilt medvetande. Kulissen berättar lika mycket som skådespelaren.

F.W. Murnaus Nosferatu (1922) och Fritz Langs Metropolis (1927) visar andra sidor av den tyska stumfilmens bildfantasi, även om filmerna inte använder samma stilmedel. Hotfull arkitektur och skuggor fick ett långt efterliv i skräckfilmen och film noir, inte minst genom filmskapare som senare arbetade i Hollywood.

Montage och drömlogik

Samtidigt undersökte sovjetiska filmskapare hur klippningen kunde skapa idéer och känslor. I Sergej Eisensteins Pansarkryssaren Potemkin (1925) uppstår kraften ur mötet mellan bilder: en blick, en rörelse och en detalj får tillsammans en betydelse som ingen enskild bild har ensam.

Surrealismen gick en annan väg. Luis Buñuel och Salvador Dalís Den andalusiska hunden (1929) löste upp orsak och verkan till förmån för drömmens associationer. Denna tradition försvann aldrig; hos David Lynch, exempelvis i Mulholland Drive (2001), blir osäkerheten om vad som är dröm, minne och verklighet själva berättelsens motor.

Ljudet förändrar berättandet

Jazzsångaren (1927), med sina avsnitt av synkroniserat tal och sång, blev en symbol för ljudfilmens kommersiella genombrott. Övergången skedde gradvis. De första ljudinspelningarnas tekniska begränsningar kunde göra kameran mindre rörlig, men snart blev röster, musik, tystnad och ljud utanför bilden nya dramatiska verktyg.

Hollywood utvecklade under studiosystemet en tydlig, sammanhängande berättarform. Klippningen skulle ofta märkas så lite som möjligt och leda åskådaren genom mål, konflikter och upplösningar. Det innebar inte konstnärlig likformighet: komedi, musikal, western och melodram gav regissörerna olika möjligheter inom industrins ramar.

Screwball-komedin vänder ordningen upp och ned

Under depressionen blev screwball-komedin en av Hollywoods mest livliga komediformer. Namnet anspelar på en svårförutsägbar boll i baseboll. Filmerna låter kärleken följa samma princip: kvicka repliker, förväxlingar och sociala kollisioner driver två människor mot varandra, ofta medan de envist hävdar motsatsen.

Frank Capras Det hände en natt (1934) låter en rik arvtagerska möta en journalist på resa. Gregory La Cavas My Man Godfrey (1936) använder en excentrisk överklassfamilj för att synliggöra klasskillnader. I Howard Hawks Bringing Up Baby (1938) får Katharine Hepburns impulsiva energi Cary Grants ordnade tillvaro att kollapsa — med en leopard som extra komplikation.

När repliken blir en duell

I Hawks His Girl Friday (1940) blir tidningsredaktionen en arena för rasande snabb, överlappande dialog. Preston Sturges The Lady Eve (1941) låter Barbara Stanwycks bedragare överlista Henry Fondas godtrogne ormexpert. Arsenik och gamla spetsar (1944), regisserad av Capra, för screwball-komedins kaos mot den svarta farsen.

Bakom eskapismen finns frågor om klass och kön. Den självsäkra kvinnan gör ofta mannen osäker och avslöjar hans sociala pretentioner. Men filmernas lek med könsroller betyder inte att de helt lämnar sin tids normer; friheten och den traditionella romantiska upplösningen lever sida vid sida.

Film noir och skuggornas moral

Med film noir får den amerikanska kriminalfilmen en mörkare blick. Rötterna finns bland annat i hårdkokt litteratur, depressionens erfarenheter, förkrigstidens kriminalfilm och europeiskt bildspråk. Krigets och efterkrigstidens desillusion bidrog till dess resonans, men noir uppstod redan under kriget. Franska kritiker började 1946 beskriva dessa amerikanska filmer som film noir.

John Hustons The Maltese Falcon (1941), Billy Wilders Double Indemnity (1944), Hawks The Big Sleep (1946) och Jacques Tourneurs Out of the Past (1947) visar människor fångade i begär, lögner och skuld. Persienner, trappor och trånga rum kan göra bilden till ett fängelse. Återblickar och berättarröster låter oss ibland ana undergången redan från början.

Antihjälten och den farliga lockelsen

Noir-huvudpersonen är inte alltid en detektiv och gör inte nödvändigtvis rätt. Han kan vara bedragare, mördare eller en till synes vanlig människa som försöker ta en genväg. Den så kallade femme fatale gestaltar begär och makt, men figuren kan också läsas som ett uttryck för manlig oro inför kvinnors självständighet. Alla noir-filmer har varken en sådan kvinna eller en dödsdömd hjälte.

Sunset Boulevard (1950) riktar Wilders mörka blick mot Hollywood självt. Carol Reeds brittiska Den tredje mannen (1949) visar att noir inte stannar vid USA:s gränser. Om noir bäst förstås som genre, stil eller historisk tendens är fortfarande omdiskuterat; dess känsla för moralisk osäkerhet är mer hållbar än någon strikt definition.

Neorealismen går ut på gatan

Den italienska neorealismen vände blicken mot krigets följder och vardagens utsatthet. Roberto Rossellinis Rom — öppen stad (1945) och Vittorio De Sicas Cykeltjuven (1948) låter arbete, fattigdom och överlevnad bära dramat. En förlorad cykel kan bli lika avgörande som en hjältes stora uppdrag.

Inspelning på verkliga platser och bruket av icke-professionella skådespelare blev viktiga kännetecken, men inte absoluta regler: professionella skådespelare, manus och iscensättning fanns också. Det nya låg framför allt i uppmärksamheten på vanliga människor och på en social verklighet som inte enkelt kunde ordnas till ett lyckligt slut.

Fler centrum för filmkonsten

Akira Kurosawas Rashomon (1950) prövar hur flera berättelser om samma händelse kan göra sanningen osäker. Yasujirō Ozus Tokyo Story (1953) finner sitt drama i familjens vardag och avståndet mellan generationer. Satyajit Rays Pather Panchali (1955) för in den bengaliska landsbygdens liv i en internationell filmoffentlighet.

Bredbild, färg och televisionen

I Sverige förenar Ingmar Bergman existentiella frågor med ansiktets och rummets uttryckskraft, bland annat i Det sjunde inseglet och Smultronstället (båda 1957). Samtidigt lockar färgfilm och bredbildsformat publik till biograferna när televisionen växer. Konstnärlig fördjupning och tekniskt skådespel är parallella utvecklingar, inte varandras motsatser.

Den franska nya vågen bryter rytmen

Den franska nya vågen tog fart i slutet av 1950-talet. François Truffauts De 400 slagen (1959) och Jean-Luc Godards Till sista andetaget (1960) gjorde ungdomens rastlöshet och regissörens personliga blick till centrala krafter. Agnès Varda, vars La Pointe Courte (1955) föregick genombrottet, utvecklade en egen väg mellan observation och fiktion.

Gatuinspelningar, lättare kameror och friare berättande gav filmerna en annan rörelse. Godards hoppklipp gör tidens luckor synliga där den klassiska filmen gärna döljer dem. Blickar mot kameran och hänvisningar till annan film kan påminna publiken om att den ser en skapad berättelse. Men nya vågen var ingen enhetlig metod: regissörerna delade en vilja till förnyelse, inte ett identiskt bildspråk.

Dokumentärens kamera blir lättare

Lättare kameror och portabel synkron ljudinspelning gjorde det möjligt att följa människor på ett nytt sätt. Amerikansk direct cinema, som Robert Drews Primary (1960), sökte ofta en observerande hållning. Den franska cinéma vérité-traditionen, tydlig i Jean Rouch och Edgar Morins Chronique d'un été (1961), kunde i stället låta frågor och möten med filmarna bli en del av filmen.

Att kalla båda för en osynlig fluga på väggen blir därför missvisande. Kamerans närvaro, urvalet och klippningen påverkar alltid det vi ser. Dokumentärens förnyelse handlade inte om att göra sig fri från alla val, utan om nya sätt att undersöka verkligheten — något som också satte spår i spelfilmens handkamera och naturliga miljöer.

New Hollywood och den osäkra hjälten

Arthur Penns Bonnie and Clyde och Mike Nichols Mandomsprovet (båda 1967), följda av Dennis Hoppers Easy Rider (1969), visade att en yngre publik efterfrågade andra berättelser. Europeiska influenser mötte amerikanska genrer i ett samhälle präglat av Vietnamkriget, medborgarrättskampen och växande misstro mot auktoriteter.

Francis Ford Coppolas Gudfadern (1972) och Apocalypse Now (1979), liksom Martin Scorseses Mean Streets (1973) och Taxi Driver (1976), förenar starka personliga visioner med våld, skuld och tvetydiga huvudpersoner. Regissörerna fick i många fall större handlingsutrymme, men studiorna försvann inte och behöll ett avgörande inflytande över finansiering och distribution.

Noir återkommer i färg

I Roman Polanskis Chinatown (1974) blir kriminalgåtan en berättelse om makt, vatten och ett samhälle där sanningen inte räcker för att skipa rättvisa. Neo-noir återanvänder den äldre filmens fatalism och moraliska gråzoner, men kan göra det i färg och med en mer öppen skildring av våld och sexualitet.

Skuggorna återkommer också i Ridley Scotts Alien (1979), där hotet växer fram ur mörkret ombord på ett rymdskepp, och i Curtis Hansons L.A. Confidential (1997). Senare filmer som Drive (2011) och Nightcrawler (2014) visar hur noir kan möta både stiliserad action och samtidens medielogik. Det är ett levande arv, inte bara en uppsättning mörka ljuseffekter.

Storfilmen blir ett evenemang

Steven Spielbergs Hajen (1975) och George Lucas Star Wars (1977) blev avgörande för den moderna blockbuster-modellen: bred lansering, intensiv marknadsföring och en filmupplevelse som kunde utvecklas till uppföljare och andra produkter. De uppfann inte den stora publiksuccén, men hjälpte till att förändra hur Hollywood organiserade den.

Actionfilmens årtionde

På 1980-talet får den stjärndrivna actionfilmen stor synlighet genom bland andra Sylvester Stallone och Arnold Schwarzenegger. First Blood (1982), The Terminator (1984) och Die Hard (1988) visar samtidigt hur olika filmer ryms i den bilden av årtiondet. Actionhjälten kunde uttrycka patriotisk revansch, teknologisk skräck eller sårbarhet under en hård yta. Årtiondets hela filmkonst låter sig inte sammanfattas som muskler och explosioner.

Independentfilm och lek med berättelsen

Den amerikanska independentfilmen fick ökad synlighet genom festivaler och distributörer. Steven Soderberghs Sex, lögner och videoband (1989) blev en viktig upptakt. Richard Linklaters Slacker (1990) och Quentin Tarantinos Pulp Fiction (1994) gav olika uttryck åt en filmkultur där samtal, genrehänvisningar och alternativa berättarformer kunde stå i centrum.

Tarantinos omkastade kronologi gör åskådaren medveten om hur berättelsen är byggd. Men independentfilmen har djupare rötter, exempelvis hos John Cassavetes, och Jim Jarmusch hade redan under 1980-talet utvecklat sitt lågmälda outsiderspråk. Begrepp som postklassiskt Hollywood beskriver bredare förändringar och är inte ett officiellt namn på just 1990-talet.

Den digitala bilden flyttar gränserna

Terminator 2 (1991) och Jurassic Park (1993) blev milstolpar för datorgenererade effekter i spelfilm. Toy Story (1995) visade möjligheterna i en helt datoranimerad långfilm. The Matrix (1999) förenade digital bearbetning, avancerade kameraarrangemang och koreograferad action till ett bildspråk som snabbt blev igenkännbart.

Digitaliseringen gäller dock mer än vad som syns på duken. Klippning, ljudarbete och efterbearbetning förändrades, och digitala kameror fick efter hand större betydelse. Bilden blev lättare att omforma, samtidigt som billigare verktyg gav fler filmskapare en möjlighet att arbeta utanför stora produktioner.

Små samtal — mumblecore

Mumblecore växte fram i den amerikanska lågbudgetfilmen under 2000-talets början. Andrew Bujalskis Funny Ha Ha (2002) förknippas med dess tidiga utveckling. Trevande samtal, unga vuxnas relationer och ett naturligt spel blir viktigare än en stor intrig; improvisation förekommer, men är inte ett krav i varje film.

Långa blickar — minimalism

Minimalism är däremot ingen ny rörelse från detta årtionde. Robert Bressons återhållna uttryck och Aki Kaurismäkis sparsmakade dialog visar olika sätt att ge små gester stor vikt. Långa tagningar och låg dramatisk intensitet hos andra filmskapare kan bjuda in åskådaren att själv upptäcka betydelser. Det stillsamma berättandet fortsätter bredvid den digitala storfilmen, inte efter den.

Flera filmvärldar samtidigt

Stora franchiser delar uppmärksamheten med dokumentärer och personliga berättelser från många länder. Bong Joon-hos Parasit (2019) visar exempelvis hur social satir, thriller och familjedrama kan förenas i en film som når långt utanför sitt ursprungsland.

Strömmade filmer och hemmets biograf

När filmerna flyttar in i sovrummen och mobilskärmarna förändras både visningssättet och berättelserna: längre serier, smalare genrer och premieringar utan biograf. Men tekniken förändras, och filmens utveckling fortsätter att drivas av mötet mellan ett nytt verktyg och en människa som vill berätta på ett annat sätt.

Det finns ingen enda stil som sammanfattar samtiden. Expressionismens förvrängningar lever kvar i skräcken, neorealismens blick i sociala dramer och noir i kriminalfilm och science fiction. Den nya vågens frihet återkommer när filmskapare bryter mot förväntningar.

1930-talet

1. Borta med vinden (1939) — Ett storslaget sydstatsdrama om Scarlett O’Hara, kärlek och överlevnad under inbördeskriget. Den visuella kraften måste läsas tillsammans med filmens romantisering av slavsamhället och dess rasistiska stereotyper.

2. Moderna tider (1936) — Chaplins satir över industrialiseringen – både rolig, rörande och samhällskritisk, med Charlies oförglömliga fabriksscener.

3. Robin Hood (1938) — Michael Curtiz och William Keighley gör Errol Flynn till den färgstarke hjälten som utmanar makten. Technicolor, fäktning och lätthet förenas i ett ovanligt välbalanserat äventyr.

4. Duck Soup (1933) — Marx Brothers i sin mest absurda och politiska komedi – snabb dialog, burlesk humor och total anarki.

5. M (1931) — Fritz Lang låter polis och undre värld jaga en barnamördare. Peter Lorres skräckslagna gestalt och filmens nyskapande användning av ljud gör den till mer än en kriminalhistoria: också en prövning av skuld och kollektivt våld.

Kommentar — 1930-talet: Här möts två motsatta sätt att använda filmens kraft: det stora, romantiska skådespelet och komedin som river ned auktoriteter. Robin Hood ger orättvisan en tydlig motståndare, medan Moderna tider och Duck Soup visar hur själva ordningen kan vara absurd. M gör gränsen mellan lag och mobb betydligt mer obehaglig. Att Borta med vinden finns med behöver inte innebära att dess historiesyn accepteras: filmisk skicklighet och ideologisk blindhet kan finnas i samma verk.

Fem extra val

King Kong (1933) — Banbrytande specialeffekter och ett tragiskt monsterdrama.

The Wizard of Oz (1939) — En odödlig musikalisk fantasifilm om mod, vänskap och hemkomst.

Frankenstein (1931) — Den klassiska adaptionen av Shelleys roman; skräck med stark mänsklig dimension.

Snow White and the Seven Dwarfs (1937) — Disneys första animerade långfilm som förändrade filmhistorien.

Stagecoach (1939) — John Fords innovativa western som satte standarden för genren.

1940-talet

1. Casablanca (1942) — En kärlekshistoria i krigstid, älskad för sin romantik, dialog och moraliska komplexitet.

2. Citizen Kane (1941) — Orson Welles mästerverk om makt, ensamhet och minnen; ofta kallad världens bästa film.

3. Tredje mannen (1949) — En noir‑thriller i efterkrigstidens Wien, känd för sitt skuggspel och ikoniska zither-tema.

4. The Maltese Falcon (1941) — Humphrey Bogart i en hårdkokt noir med bedrägerier, intriger och mytomspunnen skatt.

5. The Big Sleep (1946) — En labyrintisk kriminalhistoria med Bogart och Bacall – klassisk noir som glänser i stil och dialog.

Kommentar — 1940-talet: Kriget och dess efterverkningar märks genom människor som måste välja vem de kan lita på. Casablanca låter kärleken prövas mot ett större ansvar. Noirfilmerna erbjuder inga lika trygga hållpunkter: begär, pengar och bedrägeri förvränger allt. Citizen Kane passar in genom sin fråga om vad framgång egentligen kostar. Urvalet binder samman romantik och kriminalfilm genom en gemensam misstänksamhet mot makten.

Fem extra val

It's a Wonderful Life (1946) — Ett varmt, existentiellt drama om människans värde.

Double Indemnity (1944) — En av de mörkaste och bästa noir‑filmerna.

The Grapes of Wrath (1940) — Socialrealistiskt drama om den stora depressionens hårda villkor.

Rebecca (1940) — Hitchcock i sin mest gotiska form – elegant och kuslig.

The Philadelphia Story (1940) — Sofistikerad screwball‑komedi med glänsande skådespel.

1950-talet

1. De sju samurajerna (1954) — Kurosawas episka berättelse om heder och uppoffring; stilbildande för action och ensemblefilm.

2. Sunset Boulevard (1950) — Billy Wilders Sunset Boulevard skildrar en bortglömd stumfilmsstjärna och en manusförfattare som dras in i hennes illusioner. Gloria Swanson och William Holden gör Hollywoods hunger efter uppmärksamhet till både tragedi och svart komedi.

3. Semestersabotören (1953) — Jacques Tati som Monsieur Hulot i en charmigt absurd semesterkomedi.

4. Fönstret mot gården (1954) — I Fönstret mot gården låter Alfred Hitchcock en tillfälligt rörelsehindrad fotograf betrakta grannarna från sin lägenhet. James Stewart och Grace Kelly bär en thriller där nyfikenhet, åtrå och moralisk tvekan delar samma blick.

5. Allt om Eva (1950) — En elegant men vass berättelse om ambition, teaterliv och rivalitet.

Kommentar — 1950-talet: Det är ett decennium där själva betraktandet blir ett tema. Norma Desmond vill bli sedd, Eva vill ta över scenen och Jeff i Fönstret mot gården ser för mycket utan att själv delta. Tati gör oss till uppmärksamma åskådare av vardagens små katastrofer. Kurosawa ger gruppens samarbete en dramatisk precision som pekar framåt mot modern action, men låter samtidigt segern framstå som tvetydig.

Fem extra val

Singin’ in the Rain (1952) — Den ultimata filmiska feelgood‑musikalen.

On the Waterfront (1954) — Brando i sitt kanske bästa drama.

Rebel Without a Cause (1955) — James Dean som symbol för ungdomsrevolt.

Ben-Hur (1959) — Monumentalt äventyrsepos känt för vagntävlingen.

12 Angry Men (1957) — Ett intensivt kammarspel om rättvisa och fördomar.

1960-talet

1. Mandomsprovet (1967) — En generationsfilm om förvirring, begär och frigörelse; Hoffman blev stjärna här.

2. Dr. Strangelove (1964) — Kubrick i toppform med svart humor om kärnvapenkrigets vansinne.

3. 2001: A Space Odyssey (1968) — Ett filosofiskt sci‑fi‑epos om mänsklighet, evolution och teknologi.

4. Ungkarlslyan (1960) — Billy Wilder blandar humor och hjärta i en berättelse om moral, ensamhet och karriär.

5. Livvakten (1961) — Akira Kurosawas Livvakten, även känd som Yojimbo, låter Toshiro Mifunes kringvandrande ronin spela två rivaliserande gäng mot varandra. Svart humor och moralisk tvetydighet gjorde filmen till förebild för För en handfull dollar.

Kommentar — 1960-talet: Auktoriteterna mister sin självklarhet. Karriären i Ungkarlslyan bygger på underkastelse, de vuxnas värld i Mandomsprovet på tomma löften och generalernas rationalitet i Dr. Strangelove på vansinne. Livvakten låter en främling utnyttja en korrumperad ordning. Mot dessa sociala spel ställer 2001 människans plats i ett kosmiskt perspektiv. Ironi och existentiell oro väger här tyngre än decenniets optimistiska framstegstro.

Fem extra val

Lawrence of Arabia (1962) — Episkt mästerverk med storslagna ökenbilder.

Psycho (1960) — Hitchcocks chock som förändrade skräckgenren.

The Sound of Music (1965) — Tidlös musikal med värme och sång.

Bonnie and Clyde (1967) — Vågad, nyskapande film om kriminalitet och kärlek; ett av genombrotten för New Hollywood.

Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) — Karisma, humor och vänskap i en modern western.

1970-talet

1. Gökboet (1975) — Miloš Forman låter en psykiatrisk avdelning bli ett koncentrat av makt, lydnad och motstånd. Jack Nicholson och Louise Fletcher gör konflikten mellan McMurphy och syster Ratched både personlig och institutionell.

2. Gudfadern (1972) — Mafiasagan som satte standarden för modern filmkonst.

3. Annie Hall (1977) — En modern, varm, neurotisk och stilbildande romantisk komedi.

4. Cabaret (1972) — Bob Fosse växlar mellan nattklubbens nummer och livet i Berlin under nazismens framväxt. Liza Minnellis Sally Bowles förkroppsligar både scenens frihet och den självbedrägliga viljan att inte se hotet utanför.

5. Chinatown (1974) — Neo‑noir som kombinerar korruption, makt och tragedi i Los Angeles.

Kommentar — 1970-talet: Här får urvalets intresse för frihet och makt sin skarpaste form. Sjukhuset i Gökboet, familjen i Gudfadern och staden i Chinatown är olika system som begränsar individen. Cabarets glittrande scen kan inte hålla fascismen utanför. Annie Hall bryter den mörka följden, men låter också kärleken bli en berättelse om sådant som inte går att kontrollera. Extravalens Hajen och Stjärnornas krig visar samtidigt hur publikfilmen omformas under samma decennium.

Fem extra val

Star Wars (1977) — Filmseriens urkraft; ett populärkulturellt fenomen.

Taxi Driver (1976) — Ett mörkt porträtt av ensamhet och våld.

Jaws (1975) — Filmen som etablerade den moderna sommarstorfilmens modell.

Apocalypse Now (1979) — Episk och surrealistisk krigsfilm.

Rocky (1976) — En underdog-saga med stort hjärta.

1980-talet

1. Fanny och Alexander (1982) — Bergmans storslagna familjekrönika, rik på symbolik och atmosfär.

2. Hannah och hennes systrar (1986) — En varm men komplex ensemblefilm om relationer och identitet.

3. Döda poeters sällskap (1989) — Om inspiration, frihet och konsten att leva – Williams i berömd lärarroll.

4. När Harry möter Sally (1989) — En av de mest inflytelserika romantiska komedierna någonsin.

5. Scarface (1983) — Brian De Palma följer Tony Montanas väg från kubansk immigrant till drogkung i Miami. Al Pacinos överdrivna energi passar filmens våldsamma kritik av girighet, status och den amerikanska framgångsdrömmen.

Kommentar — 1980-talet: Relationer, minnen och familjer träder fram efter 1970-talets institutionella konflikter. Fanny och Alexander rymmer både hemmets värme och dess hot. Hannah och hennes systrar och När Harry möter Sally gör samtalet till en motor, medan Döda poeters sällskap prövar priset för att tänka själv. Scarface är listans våldsamma motbild: en man som förväxlar frihet med obegränsad makt och konsumtion.

Fem extra val

E.T. (1982) — En rörande vänskapssaga i sci-fi‑miljö.

Blade Runner (1982) — Neon-noir om identitet och mänsklighet.

Back to the Future (1985) — Tidsreseklassiker.

The Shining (1980) — Kubricks psykologiska skräckmästerverk.

Raiders of the Lost Ark (1981) — Äventyr i toppklass.

1990-talet

1. Fargo (1996) — Coenbrödernas mörkt humoristiska kriminaldrama i snötäckt Minnesota.

2. The Big Lebowski (1998) — Absurd kultkomedi om en bowlingälskande slacker som hamnar fel.

3. L.A. Confidential (1997) — Stilren neo-noir om korruption och Hollywoods mörka sidor.

4. Fight Club (1999) — David Finchers film efter Chuck Palahniuks roman undersöker konsumtion, manlig frustration och lockelsen i destruktiv gemenskap. Dess opålitliga perspektiv gör våldet till något att granska, inte bara ett uppror att applådera.

5. Schindlers list (1993) — Spielbergs mästerliga skildring av Förintelsen.

Kommentar — 1990-talet: Berättandet blir självsäkert, lekfullt och ibland medvetet vilseledande. Coenbröderna låter brottets stora planer kollapsa inför vardagens små detaljer. L.A. Confidential återvänder till noirtraditionen, medan Fight Club gör själva berättarrösten instabil. Schindlers list bryter tonläget genom att kräva historiskt och moraliskt allvar. Spännvidden gör listan starkare än en enkel etikett om ett ironiskt årtionde.

Fem extra val

Pulp Fiction (1994) — Tarantinos ikoniska, nyskapande film.

The Silence of the Lambs (1991) — En nervig psykologisk thriller.

Jurassic Park (1993) — Tekniskt revolutionerande dinosaurieäventyr.

The Matrix (1999) — Sci-fi som förändrade actiongenren.

Goodfellas (1990) — Scorsese på sitt allra bästa.

2000-talet

1. Amélie från Montmartre (2001) — En romantisk, visuellt lekfull film om vänlighet och fantasins kraft.

2. Pans labyrint (2006) — En mörk saga där brutal verklighet möter fantasi.

3. Memento (2000) — Christopher Nolan delar upp en mans jakt på sin hustrus mördare i en berättelse som gör minnesförlusten till filmens form. Det blir en thriller om hur även den som söker sanningen kan skapa den berättelse han behöver.

4. O Brother, Where Art Thou? (2000) — Coenbrödernas folkloristiska odyssé med musik och humor.

5. Moulin Rouge! (2001) — En explosiv, modern musikal i röd sammet och dekadens.

Kommentar — 2000-talet: Fantasin är inte en flykt från verkligheten utan ett sätt att omforma den. Amélie förändrar vardagen genom små handlingar, medan Pans labyrint låter sagan möta fascistiskt våld. Memento visar hur skör vår egen verklighetsbild är. Coenbröderna och Baz Luhrmann använder äldre myter, musik och genrer som byggmaterial för nya berättelser. Här blir filmhistorien ett förråd att arbeta vidare med, inte bara att beundra.

Fem extra val

The Dark Knight (2008) — En av tidernas mest hyllade superhjältefilmer.

The Return of the King (2003) — Storslagen avslutning på Sagan om ringen.

Gladiator (2000) — Makt, blod och heder i romarriket.

No Country for Old Men (2007) — Iskall och poetisk thriller.

Spirited Away (2001) — Miyazakis animerade mästerverk.

2010-talet

1. The Shape of Water (2017) — En poetisk kärlekssaga mellan människa och ”varelse” – estetisk och politisk.

2. Marriage Story (2019) — Ett starkt relationsdrama om kärlekens slut, kompromisser och sårbarhet.

3. The Grand Budapest Hotel (2014) — Wes Andersons färgperfekta, sagolika och komiska äventyr.

4. Once Upon a Time in Hollywood (2019) — Tarantinos kärleksbrev till 60‑talets Hollywood.

5. The Irishman (2019) — Scorseses mogna uppgörelse med kriminalitet, ånger och tidens gång.

Kommentar — 2010-talet: Det förflutna återkommer, men nästan alltid tillsammans med förlust. The Grand Budapest Hotel sörjer en europeisk värld, Once Upon a Time in Hollywood skriver om en historisk katastrof och The Irishman tar bort gangstermytens sista glamour. Marriage Story håller sig nära samtiden, men visar hur även ett gemensamt liv blir föremål för motstridiga minnen. The Shape of Water ger outsiders en kärlekshistoria mot kalla krigets hierarkier.

Fem extra val

Inception (2010) — Dröm-i-dröm-sci-fi med visuella innovationer.

Mad Max: Fury Road (2015) — Ren, intensiv actionkonst.

La La Land (2016) — Modern musikal om drömmar och kärlek.

Parasite (2019) — Skarp klassatir och thriller.

Get Out (2017) — Elegant skräck med social analys.

2020-talet

1. Killers of the Flower Moon (2023) — Martin Scorsese skildrar morden på människor ur Osagenationen i 1920-talets Oklahoma, där oljerikedomar gör dem till måltavlor. Kärlek, ekonomiskt begär och kolonialt våld framträder som obehagligt sammanflätade.

2. Unga kvinnor (2019 · svensk biopremiär 2020) — Greta Gerwig ger Louisa May Alcotts systrar March en berättelse om skapande, kärlek och ekonomiskt oberoende. Den växlande kronologin låter barndomens förväntningar möta vuxenlivets villkor. Originalpremiären var 2019; den svenska biopremiären kom 2020.

3. Dune (2021) — Denis Villeneuve gestaltar Frank Herberts värld med monumentala landskap och stram dramatik. Under äventyret finns frågor om kolonialism, resursmakt och hur en frälsargestalt kan bli politiskt farlig.

4. Poor Things (2023) — Yorgos Lanthimos berättar om Bella Baxters utveckling i en konstgjord, surrealistisk värld. Emma Stone gör hennes nyfikenhet till en utmaning mot män som vill definiera, äga eller skydda henne.

5. The Holdovers (2023) — Alexander Payne samlar en lärare, en elev och en kökschef på en internatskola under julen 1970. Paul Giamatti, Dominic Sessa och Da’Vine Joy Randolph ger ensamheten värme utan att sudda ut klasskillnader eller sorg.

Kommentar — 2020-talet: Decenniet är ännu inte avslutat, så detta är en ögonblicksbild snarare än ett slutgiltigt bokslut. Makt, ägande och rätten att forma sitt eget liv förenar de fem valen. Killers of the Flower Moon granskar våldet bakom ekonomisk vinning; Dune visar hjältemytens faror och Poor Things gör självbestämmandet kroppsligt och provocerande. Unga kvinnor och The Holdovers ger samma frågor ett mer vardagligt, intimt uttryck.

Fem extra val

Nomadland (2020) — Poetisk film om liv på vägarna i gigekonomins verklighet.

The French Dispatch (2021) — Visuell antologi i Anderson-stil.

Oppenheimer (2023) — Christopher Nolans episka och tekniskt revolutionerande berättelse om fysikern J. Robert Oppenheimer, och de moraliska och politiska konsekvenserna av atombombens tillblivelse.

Drive My Car (2021) — Ett meditativt japanskt drama om sorg, kommunikation och skådespeleri. En av decenniets mest hyllade filmer — långsam, djup och otroligt mänsklig.

Dune: Part Two (2024) — Villeneuves fortsättning på Dune-sagan är ännu större, mörkare och mer storslagen. Paul Atreides resa växer till fullt messianskt epos med spektakulära strider och hypnotiskt bildspråk.

Analys — en personlig kanon, inte en neutral topplista

Fem val per decennium kan se ut som en rangordning av filmhistorien. Här är det mer fruktbart att läsa dem som ett personligt urval. De fem extra filmerna i varje avsnitt visar också hur mycket som ryms utanför huvudlistan. Ordningen följer Per Åkes underlag; den behöver inte tolkas som att den första filmen alltid är bättre än den femte.

Den tydligaste återkommande frågan är vad som händer med individen i ett system hon inte styr. Fabriken i Moderna tider, företaget i Ungkarlslyan, sjukhuset i Gökboet och det ekonomiska våldet i Killers of the Flower Moon är mycket olika miljöer, men de formar människors möjligheter att handla. Urvalet tycks därför dras till berättelser där frihet måste prövas mot makt, pengar och sociala regler.

En annan linje går genom blicken och minnet. Citizen Kane låter ett liv rekonstrueras utan att helt förklaras. Fönstret mot gården gör åskådaren till medundersökare; Memento visar hur lätt en berättelse om det förflutna kan manipuleras. The Irishman flyttar gangstergenrens tyngdpunkt från handling till efterhandsblick. Filmerna erbjuder inte bara starka historier utan ställer också frågor om vem som berättar och vad berättelsen döljer.

Analys — skrattet, musiken och det som saknas

Det mörka balanseras av en tydlig kärlek till komedi och musik. Marx Brothers och Tati står för två olika komiska språk: det explosivt verbala och det observerande, nästan ordlösa. Annie Hall, Coenbrödernas filmer och När Harry möter Sally fortsätter traditionen genom att låta människor avslöja sig i samtal och missförstånd. Cabaret och Moulin Rouge! visar att musikalen också kan bära både politiskt hot och känslomässigt överdåd.

Samtidigt bör urvalets gränser vara synliga. Hollywood och manliga regissörer dominerar, med betydelsefulla undantag som Kurosawa, Tati, Bergman, del Toro och Gerwig. Afrika, större delen av Asien och många kvinnliga filmskapare saknas. Det gör inte favoriterna mindre värdefulla, men innebär att listan är en väg genom filmhistorien — inte hela filmhistorien. De extra valen med bland annat Miyazaki, Bong Joon-ho och Ryusuke Hamaguchi öppnar några fler dörrar.

Den mest intressanta slutsatsen är därför inte vilken film som vinner ett årtionde. Det är hur samma intressen överlever förändrade genrer och ny teknik: människor som söker frihet, berättelser där sanningen undflyr oss och humor som hjälper oss att se makten tydligare. I den läsningen blir Per Åkes lista ett sammanhängande samtal mellan filmer, snarare än hundra isolerade omdömen.

En kreativ cirkel mellan Japan, Europa och USA

Kurosawas inflytande rörde sig aldrig i en enda riktning. Han beundrade själv amerikanska regissörer som John Ford och tog intryck av västernfilmens öppna landskap, tydliga konflikter och ensamma hjältar. När hans egna filmer nådde Europa och USA återvände idéerna i nya former. Amerikansk western inspirerade en japansk samurajfilm, som i sin tur blev italiensk spagettiwestern och därefter påverkade ett nytt Hollywood.

Det är denna rörelse som gör Kurosawa så central. Han lånade inte bara och blev inte bara kopierad. Han översatte filmiska former mellan kulturer. Genom honom blev roninen, revolvermannen och jediriddaren släktingar — gestalter som står utanför samhället men ändå tvingas ta ansvar för det.

Samurajfilmen som modern myt

De sju samurajerna från 1954, Den vilda flykten från 1958, Yojimbo från 1961 och Sanjuro från 1962 presenterade hjältar som sällan var okomplicerat ädla. De var slitna krigare, enslingar och idealister som försökte handla rätt i världar där makten redan var korrumperad. Toshiro Mifunes kroppsspråk — axlarna, den rastlösa blicken, handen nära svärdet — gjorde hjälten fysisk och oförutsägbar.

I De sju samurajerna samlas sju krigare för att försvara en fattig by mot rövare. Berättelsen om den brokiga gruppen som rekryteras, tränar tillsammans och möter en övermäktig fiende blev en modell för otaliga filmer. John Sturges gjorde om den till westernfilmen 7 vågade livet 1960, men strukturen lever också vidare i krigsfilm, kuppfilm och modern superhjältefilm.

Kurosawas bildspråk var lika betydelsefullt som historierna. Långa objektiv pressade samman rörelsen, flera kameror fångade striderna och vädret blev en dramatisk kraft. Regn, vind, damm och lera gjorde miljön till en aktiv motspelare. Action blev inte en rad fristående trick utan något som växte ur rummets geografi och människornas beslut.

Yojimbo möter För en handfull dollar

Det tydligaste mötet mellan Kurosawa och spagettiwestern går från Yojimbo till Sergio Leones För en handfull dollar från 1964. I Yojimbo anländer en namnlös ronin till en stad där två rivaliserande gäng strider om makten. Han erbjuder båda sidor sina tjänster, manipulerar deras ledare och låter deras girighet vända dem mot varandra.

Tre år senare rider Clint Eastwoods namnlöse revolverman in i gränsstaden San Miguel och gör i stort sett samma sak. Likheterna var så omfattande att Kurosawas produktionsbolag väckte talan. Tvisten slutade i en uppgörelse som gav de japanska rättighetsinnehavarna ekonomisk ersättning och distributionsrättigheter i vissa marknader.

Leone lånade emellertid mer än handlingen. Den tyste främlingen, den moraliskt tvetydige huvudpersonen, de utdragna duellerna och de extrema närbilderna på ansikten förde samurajfilmens spänning till västernmiljön. Den japanske roninen blev en italiensk revolverman, men behöll sin ensamhet och sin nästan övermänskliga skicklighet.

Från Toshiro Mifune till Clint Eastwood

Eastwoods poncho, cigarill och orörliga blick skiljer sig på ytan från Mifunes rufsiga hår, ryckiga axlar och slitna kimono. Ändå fyller gestalterna samma funktion. Båda är främlingar. Båda lever utanför den ordning de tillfälligt ingriper i. Båda ser igenom de mäktigas anspråk och väljer sina egna regler.

Skillnaden är lika viktig. Kurosawas Sanjuro döljer en moralisk omsorg bakom cynismen, medan Leones hjälte blir svalare och mer gåtfull. I överföringen från Japan till Europa hårdnar figuren. En humanistisk ronin blir den ikoniska antihjälte som kom att prägla Leones Dollartrilogi och en stor del av den senare actionfilmen.

Den vilda flykten och vägen till Star Wars

George Lucas hämtade inte främst en enskild hjälte från Den vilda flykten. Han tog fasta på hur berättelsen öppnas. Kurosawa låter två grälande bönder föra publiken in i ett större politiskt äventyr om prinsessan Yuki och general Rokurota. De förstår bara delar av vad som sker, och deras vardagliga rädsla och girighet gör den episka handlingen mänsklig.

I Stjärnornas krig från 1977 får robotarna R2-D2 och C-3PO en liknande uppgift. Genom dem hamnar publiken mitt i prinsessan Leias kamp och Obi-Wan Kenobis uppdrag. Motsvarigheterna är inte exakta — Lucas blandade Kurosawa med matinéserier, sagor, krigsfilmer och västern — men berättarperspektivet visar en tydlig släktskap.

Även Kurosawas visuella rytm lämnar spår. Breda bildkompositioner, snabba övergångar och den episka flykten genom fiendeland får nytt liv i rymdoperan. Lucas använde bland annat svepande bildövergångar som för tankarna till Kurosawas sätt att klippa mellan scener. Japan hade blivit en galax långt, långt borta.

Jediriddaren som samuraj

Kopplingen stannar inte vid berättarstrukturen. Jediriddarna genomgår sträng träning, tjänar en högre moralisk ordning och bär ett svärd som både vapen och ansvar. Deras enkla dräkter och kontrollerade rörelser för tankarna till japansk film, även om ordens föreställningsvärld också hämtar drag från riddarsagor, buddhism och andra andliga traditioner.

Darth Vaders silhuett har ofta jämförts med samurajens rustning, särskilt kabutohjälmens breda nackskydd. Den visuella likheten gör honom till en mörk spegel av jediorden: samma disciplin och krigarkod har underkastats makten. I senare Star Wars-berättelser har sambandet blivit ännu tydligare genom dueller, mästare och lärlingar samt avsnitt som öppet lånar från samurajfilmens miljöer.

Arvet efter den osynlige samurajen

Kurosawas inflytande stannade inte hos Leone och Lucas. Steven Spielberg, Martin Scorsese och andra regissörer har beskrivit sin beundran för honom, medan Quentin Tarantino har fortsatt samtalet mellan samurajfilm, västern och modern action. Varje gång en ensam hjälte vandrar in i en stad, en grupp försvarar ett samhälle eller en gammal mästare tränar en ung lärling finns möjligheten att ett spår leder tillbaka till Kurosawa.

Hans storhet ligger inte i att ha uppfunnit alla dessa motiv. Den ligger i hur han gav gamla historier en ny filmisk klarhet och gjorde dem möjliga att översätta. Från Toshiro Mifunes ronin föddes Clint Eastwoods revolverman. Ur Den vilda flyktens perspektiv växte delar av Star Wars. Kurosawa blev den osynlige samurajen bakom några av världens mest älskade filmer.

Från kabuki till chanbara

De första japanska filmerna med samurajmotiv hämtade under 1910-talet mycket från kabukiteaterns scener, gester och välkända historier. Under 1920-talet växte chanbara fram, den svärdsfäktande gren där dueller, kroppsrörelse och kampens rytm stod i centrum. Men samurajfilmen blev aldrig bara en japansk motsvarighet till äventyrsfilmen. Bakom klingorna fanns alltid frågor om vem som äger makten, vad lydnaden kostar och om en människa kan behålla sin heder i ett orättvist system.

Efter andra världskriget fick genren sitt internationella genombrott. Akira Kurosawas filmer nådde festivalpubliken i Europa och öppnade en väg för japansk film i väst. Snart började regissörer som Sergio Leone och George Lucas låna både berättargrepp och bildidéer. Samurajen bytte ibland svärdet mot revolver eller lasersabel, men den moraliska ensamheten följde med.

1. De sju samurajerna — genrens obestridda mästerverk

De sju samurajerna från 1954 skildrar hur fattiga bönder anlitar en grupp herrelösa samurajer för att skydda byn mot rövare. Kurosawa ger rekryteringen, förberedelserna och försvaret lika stor betydelse. Varje samuraj får en egen hållning till uppdraget, och bönderna är varken hjälplösa bifigurer eller en idealiserad gemenskap. Mellan grupperna finns misstänksamhet, klasskillnader och ett ömsesidigt beroende.

Den långa speltiden skapar rum för både vardag och strategi. När regnet till sist förvandlar byn till lera är åskådaren helt orienterad i landskapet och förstår priset för varje försvarslinje. Filmen blev mönster för The Magnificent Seven, krigsfilmer och otaliga berättelser där en brokig grupp samlas inför ett farligt uppdrag. Men kopiorna når sällan dess sorgliga slutinsikt: det är bönderna som har segrat, medan samurajerna åter står utan hem.

2. Ran — Kurosawas sene apokalyps

I Ran från 1985 låter Akira Kurosawa en åldrande krigsherre dela sitt rike mellan tre söner — och ser hur svartsjuka, stoltserande lojalitet och gammal mans blinda självförtroende raserar allt. Historien följer Shakespeares Kung Lear, men flyttar den till Japans feodala sekelkrig med en noggrannhet som gör varje dräkt, borg och slagsida till ett eget uttryck.

Tatsuya Nakadai ger Hidetora en värdighet som successivt brister samman i galenskap, medan filmens mordiska fältslag stiger till en tyst, gudomlös frånvaro. Den brinnande borgen, den ensamma murplattformen och slutets blinda överlevande har blivit några av filmhistoriens mest ikoniska bilder. Ran är samurajfilmen i dess mest monumental och mest bitter form — maktens ordning visar sig vara ett kort mellan kaos och undergång.

3. Harakiri — en skoningslös uppgörelse med samurajmyten

Masaki Kobayashis Harakiri från 1962 börjar med att en utfattig äldre ronin ber om tillstånd att begå rituellt självmord på en mäktig klans gård. Klanens män misstänker att han bara försöker få allmosor. Genom återblickar avslöjas i stället hur deras egen hårdhet har krossat en familj.

Tatsuya Nakadai gör huvudpersonen Hanshirō Tsugumo stillsam, värdig och allt farligare ju mer sanningen träder fram. Kobayashi blottlägger hyckleriet bakom talet om ära och plikt. När klanens symboliska rustning till sist störtas blir bilden entydig: institutionens fasad är viktigare för makten än de människor som offrats för den.

4. Kagemusha — makt, identitet och sken

När samurajfilmens popularitet minskade under slutet av 1970-talet återvände Kurosawa med ett av sina mest storslagna verk. Kagemusha från 1980 handlar om en småtjuv som tvingas bli dubbelgångare åt en död krigsherre. För att hålla fienderna på avstånd måste han leva sig in i en annan människas kropp, blick och auktoritet.

George Lucas och Francis Ford Coppola bidrog till att filmen kunde färdigställas för en internationell publik. Men Kagemushas storhet ligger i Kurosawas eget bildspråk: arméer ordnas som färgfält, fanor skär genom landskapet och drömsekvenserna närmar sig måleri. Bakom prakten finns en sorglig fråga: vad återstår av en människa när rollen har blivit sannare än hennes eget jag?

5. Yojimbo — filmen som fulländade antihjälten

I Yojimbo från 1961 anländer en namnlös ronin till en stad som styrs av två rivaliserande gäng. Han säljer skenbart sina tjänster till båda sidor och låter deras girighet göra det mesta av arbetet. Mifunes hjälte är smutsig, listig och road av människornas fåfänga — långt från den höviska krigarbilden.

Sergio Leone byggde För en handfull dollar på samma grundhandling, vilket ledde till en rättslig tvist med Kurosawas filmbolag. Därmed vandrade samurajfilmen in i spaghettiwestern och vidare till den moderna actionfilmen.

6. Den vilda flykten — äventyret som ledde till Star Wars

I Akira Kurosawas Den vilda flykten från 1958 berättas ett furstligt äventyr till stor del genom två grälande bönders ögon. Perspektivet underifrån ger filmen humor och fart: de stora historiska händelserna filtreras genom människor som mest av allt försöker överleva och komma över en gömd guldskatt.

George Lucas har talat om filmens betydelse för Star Wars. Böndernas funktion återkommer i samspelet mellan R2-D2 och C-3PO, medan prinsessan, generalen och flykten genom fiendeland får nya former i rymdoperan. Kurosawas kombination av tydlig geografi, rörelse och humor känns fortfarande modern.

7. The Sword of Doom — samurajfilmens mörka själ

Kihachi Okamotos The Sword of Doom från 1966 gör svärdsmannen till en skräckfigur. Tatsuya Nakadais Ryūnosuke Tsukue är tekniskt lysande men saknar moralisk kompass. Hans väg lämnar död och lidande efter sig, och filmen vägrar ge publiken den försoning som en traditionell hjälteberättelse lovar.

Här är våldet inte ett medel för att återställa ordning. Det är en kraft som äter sig in i människan. Filmen blir därför en psykologisk studie av den tunna gränsen mellan mästare och monster.

8. Sanjuro — Kurosawas ironiska mästerstycke

I Sanjuro från 1962 hjälper Toshiro Mifunes erfarne ronin en grupp unga och idealistiska samurajer att avslöja korruption inom den egna klanen. De unga männen tror på raka svar och ädla gester. Sanjuro överlever därför att han läser människor, väntar och ser hur makten faktiskt fungerar.

Kurosawa använder humor och ironi för att punktera den högtidliga hjältemyten. Filmens berömda slutduell är kort, plötslig och chockerande. Den blir inte en hyllning till våldet utan ett bevis på att den verkligt skicklige svärdsmannen helst hade sluppit dra sitt svärd.

9. Lone Wolf and Cub: Baby Cart at the River Styx — den våldsamma kultfilmen

Den andra filmen i Lone Wolf and Cub-serien från 1972 följer den före detta bödeln Ogami Ittō och hans lille son Daigorō på deras vandring genom Japan. Fadern arbetar som lönnmördare, medan barnet färdas i den barnvagn som blivit en av genrens mest igenkännliga bilder.

Filmens rasande tempo, uppfinningsrika vapen och stiliserade våld gjorde den till en milstolpe inom samurajfilmens mer spektakulära gren. Inflytandet märks hos Quentin Tarantino, men också i moderna berättelser där en farlig ensamvarg tvingas bli beskyddare åt ett barn.

10. The Last Samurai — Hollywoods kärleksbrev

Edward Zwicks The Last Samurai från 2003 bygger löst på Satsumaupproret 1877, då samurajstyrkor gjorde motstånd mot Meijitidens snabba modernisering. Tom Cruise spelar den desillusionerade amerikanske officeren Nathan Algren, som tillfångatas och gradvis dras till den värld han först skickats för att bekämpa.

Historiskt tar filmen stora friheter och betraktar Japan genom en västerländsk huvudperson. Ändå har den funnit en stor publik genom sina landskap, Hans Zimmers musik och Ken Watanabes karismatiska Katsumoto. Filmen visar hur stark samurajmyten blivit utanför Japan — men också hur lätt en komplicerad konflikt kan förvandlas till en romantisk berättelse om en förlorad livsform.

Samurajfilmens bestående arv

Samurajfilmen handlar i grunden inte om svärd, utan om människor som försöker välja mellan plikt och frihet, ära och överlevnad, lojalitet och samvete. Därför kan genren röra sig från Kurosawas humanism till Kobayashis vrede, från Okamotos mörker till Ran och Hollywood utan att förlora sin kärna.

Dess bilder är djupt förankrade i japansk historia, men konflikterna är universella. När samurajen blev revolverman, rymdhjälte eller ensam actionfigur följde genrens frågor med. Mer än ett sekel efter de första filmerna fortsätter samurajfilmen att lära världen hur rörelse, tystnad och moralisk tvekan kan bli film.

Kris och återkomst — hur Connery kom tillbaka

Efter Mannen lever bara två gånger (1967) tackade Sean Connery för sig. Rollen gick i stället till George Lazenby, som gjorde sin enda Bond-film i I H.M.:s hemliga tjänst (1969). Filmen var en solid succé, men intäkterna föll långt under Goldfingers rekordnivåer, och den mörka, seriösa tonen tolkades av producenterna som ett steg i fel riktning. Lazenby tackade i sin tur nej till en fortsättning — enligt den ofta återberättade versionen på inrådan av sin agent, som menade att Bond-figuren hörde till föregående årtionde.

United Artists ville ha Connery tillbaka till varje pris. Han accepterade till slut en rekordlön på 1,25 miljoner dollar plus en andel av filmens vinster — en summa han i huvudsak använde till att grunda Scottish International Education Trust, en stiftelse för unga skotska konstnärer. Enligt avtalet skulle United Artists dessutom finansiera två filmer utanför Bond-serien som Connery kunde göra på egen hand; bara den ena, krigsdramat The Offence (1973) i Sidney Lumets regi, blev verklighet.

Handlingen — diamanter, Las Vegas och Blofeld

Filmen inleds där föregångaren slutade: Bond söker hämnd för mordet på sin hustru Tracy och letar upp Ernst Stavro Blofeld. Spåret leder till diamanter som smugglas från gruvorna i Sydafrika via Amsterdam till Las Vegas. I Tiffany Case möter Bond en av seriens mest färgstarka gestalter, och i öknen utanför staden bor den tillbakadragne magnaten Willard Whyte — en roll som spelades av countrysångaren Jimmy Dean och som modellerades på den verklige kasinoägaren och excentrikern Howard Hughes.

I slutändan visar sig Blofeld ha en plan med historiska proportioner: ett satellitbaserat strålvapen med vilket han utpressar världens stormakter. Inom den egna organisationen smyger sig ett par av seriens kyligaste mördare — Wint och Kidd, spelade av Bruce Glover och jazzbasisten Putter Smith — och i Whytes hem i öknen väntar livvaktsparet Bambi och Thumper. Flemings roman från 1956 innehöll för övrigt ingen Blofeld; där var skurken diamantsmugglaren Jack Spang. Filmen kopplade i stället berättelsen till seriens tidigare äventyr och gjorde avslutningen till en uppgörelse mellan Bond och hans ärkefiende.

Därför har filmen fått stryk

Kritiken mot Diamantfeber har alltid handlat om tonen. Efter I H.M.:s hemliga tjänst ville producenterna tillbaka till humorn, och manuskriptet som Tom Mankiewicz skrev lät Bond och skurkarna leverera repliker med blinkning i stället för att bygga spänning. Månfordonet som Bond kör i flykten i Nevadaklipporna har blivit filmens mest hånade objekt, Wint och Kidds snåriga dödsskämt har kritiserats som överflödiga, och Charles Grays Blofeld — teatralisk, med höjda ögonbryn och en särskilt olycklig kostym i sista akten — har setts som början på skurkarnas utveckling mot parodi.

Att filmen dessutom spelades in under tidspress, med Guy Hamilton åter i regissörsstolen men utan det rymliga utrymme som Goldfinger fått, har förstärkt bilden av en sliten produktion. Bland Bond-kännare har Diamantfeber i decennier betraktats som Connerys minst engagerade insats — en film där stjärnan, trött på rollen, tycks spela på ren rutin.

Vad visar på motsatsen — publiken älskade filmen

Biografpubliken var inte alls av samma uppfattning som kritikerna. Diamantfeber drog in över 100 miljoner dollar världen över — betydligt mer än I H.M.:s hemliga tjänst — och blev en av 1971 års största framgångar på biograferna. Reklamen behövde knappast övertyga: 'Sean Connery is James Bond' räckte som slogan. Publiken ville se Connery, och filmen gav dem honom i en av hans mest avslappnade och självironiska tolkningar.

Det är värt att notera att avståndet mellan kritikernas smärta och publikens nöje har bestått. Diamantfeber hamnade på 1970-talets årslistor över de mest sedda filmerna — samtidigt som recensenterna i London och New York suckade över att serien hade blivit ett skämt. Båda sakerna stämde. Filmen är ojämn, men den fungerade, och den visade att Bond-formeln tål att tas med en blinkning.

Titelsången som fick ett andra liv

Shirley Bassey sjöng sin andra Bond-titelsång i Diamantfeber, sju år efter Goldfinger. Låten Diamonds Are Forever, komponerad av John Barry med text av Don Black, bar samma glödande kraft som gjorde Goldfinger till en klassiker, och Barrys partitur — med sin mörka jazzfärgning — hör till seriens mest underskattade.

Låtens riktiga triumf kom dock långt senare. År 2005 byggde Kanye West sin Diamonds from Sierra Leone på Bassey-inspelningen, och en hel generation upptäckte sången genom hip hop i stället för genom filmen. I dag räknas Diamonds Are Forever regelbundet till de mest älskade av alla Bond-titelsånger — ett öde som få av de filmer som brukar anses bättre än Diamantfeber har fått dela.

Ken Adam, Las Vegas och Palm Springs

Scenografen Ken Adam, som inte varit med på I H.M.:s hemliga tjänst, återvände till serien med Diamantfeber och fick här sitt mest verklighetsnära material. Inspelningen förde teamet till Amsterdams kanaler, kasinot Circus Circus i Las Vegas, kryssaren Queen Elizabeth 2 och klipporna i Nevada. Månfordonjakten spelades in i ökenlandskapet utanför staden.

Det mest bestående blev ändå arkitekturen. Willard Whytes herrgård är i verkligheten Elrod House i Palm Springs, ritad av arkitekten John Lautner — en av den amerikanska modernismens mest beundrade byggnader, med sina stora betongkonusar som öppnar taket mot himlen. Kampscenen mellan Bond, Bambi och Thumper spelades in i husets verkliga matsalsrum. Att en Bond-film för alltid bevarat ett modernistiskt arkitekturverk av denna storlek är inte ett skämt — det är en kulturell vinst.

Karaktärerna som inte liknar något annat

Jill St. John, som spelar Tiffany Case, var filmseriens första amerikanska Bond-kvinna, och hennes roll hör till de bäst skrivna i hela serien: en kvinna som håller alla alternativ öppna, smyger genom manuset med ett skarpt affärssinne och håller sig flera steg före Bond. Lana Wood som Plenty O'Toole ger filmen en av dess mest minnesvärda repliker, men hennes öde har kritiserats för att slarvigt kastas åt sidan.

Charles Gray, som spelar Blofeld, hade tidigare gjort en mindre roll som Henderson i Mannen lever bara två gånger — att samma skådespelare sedan fick seriens största skurkroll hör till seriens kuriositeter. Och få skurkar har fått lika bestående minne som Wint och Kidd: deras kalla, tysta metoder hör till seriens mest obehagliga inslag, i skarp kontrast till filmens annars lekfulla ton — en spänning som man kan tycka ger filmen dess egenart snarare än att den tar ifrån den.

Ett arv som länge var dolt

Diamantfebers campiga ton visade sig i efterhand vara en generalrepetition. Den komedigren som Roger Moores Bond-filmer skulle utveckla under 1970- och 1980-talet tog sin början här, och miljön — kasinon, magnater och satellitplan i Las Vegas — har kopierats av allt från parodin Austin Powers till en hel rad spionkomedier. Seriens blivande regissör John Glen gjorde sin Bond-debut som enhetsregissör just på denna film — han skulle senare regissera fem Bond-filmer på 1980-talet.

Med tiden har bedömningen också mildrats. Där kritiker en gång såg en trött rutinprestation ser många i dag Connerys mest självironiska Bond — en skådespelare som vet att det här är hans sista gång och som njuter av att skämta med sin egen ikon. Filmen är ojämn, ja. Men 'dålig' är ett ord som tillhör en annan diskussion.

Hur Roger Moore fick rollen

Moore var ingen ny kandidat. Redan 1961, när filmserien planerades, fanns han med i diskussionerna. Producenterna Albert R. Broccoli och Harry Saltzman hade köpt filmrättigheterna till Ian Flemings romaner, och Fleming ska själv ha sett Roger Moore som Beau Maverick i westernserien Maverick och sagt att han var hans val till rollen som Bond. Moore var dock bunden av sitt kontrakt för TV-serien The Saint (1962–1969), där han spelade den elegante äventyraren Simon Templar — en roll med tydliga likheter med Bond. Därefter medverkade han i The Persuaders! (1971–1972) tillsammans med Tony Curtis. Först när den serien hade avslutats var han tillgänglig.

Efter Sean Connerys avsked efter Diamantfeber (1971) och George Lazenbys beslut att inte återvända sökte producenterna, tillsammans med United Artists chef David Picker, efter en ny Bond. Jeremy Brett, Julian Glover och David Warbeck hörde till dem som provspelade. Valet föll på Moore, som skrev på kontraktet i januari 1972. Vännen och stuntmannen Rocky Taylor berättade senare hur Moore kom gående i en korridor på Pinewood Studios och utropade: 'Ni ser nu James Bond. Jag har just skrivit på kontraktet med Cubby Broccoli!' Champagnen kom fram omedelbart.

Leva och låta dö (1973) — Bond i blaxploitation-tidens New York

Till Moores debut valde man Flemings andra roman, utgiven 1954, men manusförfattaren Tom Mankiewicz byggde om berättelsen från grunden. Romanens guldsmuggling ersattes av en samtida plan där knarkkungen Mr Big, spelad av Yaphet Kotto, visar sig vara diktatorn Dr Kananga på den fiktiva ön San Monique. Hans avsikt är att dela ut två ton heroin gratis, slå ut konkurrenterna och därefter ta kontroll över marknaden. Filmen hämtade uttryck och stämning från tidens blaxploitationfilmer — vräkiga bilar, hård jargong och voodoo — men blandade detta med Bond-seriens klassiska ingredienser.

Guy Hamilton återvände som regissör, och scenografen Syd Cain rekognoscerade i New Orleans och på Jamaica, som fick föreställa San Monique. Där fann filmteamet en krokodilfarm vars ägare Ross Kananga hade satt upp skylten 'Inträngare kommer att bli uppätna'. Farmen, skylten och till och med ägarens efternamn införlivades i filmen. Kananga utförde själv det farliga stuntet där han, som ersättare för Moore, sprang över ryggarna på tre krokodiler. Efter den första tagningen började djuren förutse hans rörelser, och en av dem bet loss hälen på hans sko.

Jane Seymour, som hade fått sitt genombrott i BBC-serien The Onedin Line, spelade den synska Solitaire. Filmen blev också den första Bond-filmen utan M: Bernard Lee var sjuk och rollen skrevs därför ur manus. I filmens mitt står den långa motorbåtsjakten i Louisianas våtmarker. Ett 110 fot långt hopp skrevs in i Guinness rekordbok. Budgeten var 7 miljoner dollar, och med intäkter på 161,8 miljoner blev Leva och låta dö seriens största ekonomiska framgång sedan Åskbollen.

Titellåten — Paul McCartney och Wings

I oktober 1972 fick McCartney träffa producenterna och fick en kopia av Flemings roman i handen. Han läste den på en dag, skrev låten nästa — och berättade i efterhand att han stod inför en knepig formulering: 'Live and let die — men de menar egentligen live and let live, där är vändningen.' Linda McCartney komponerade den mellanliggande reggaedelen, och Wings spelade in låten i George Martins AIR Studios under pauser i Abbey Road-sessionerna för Red Rose Speedway — orkestern spelade i rummet tillsammans med bandet, vilket gav skivans spänning, enligt Denny Laine.

Berättelsen om hur sången blev filmens tema är lika känd. När Martin spelade upp acetatskivan för producenterna trodde Broccoli och Saltzman att det bara var en demoinspelning och frågade vem de skulle anlita som sångare. McCartney skämtade om att han kunde lanseras under namnet 'Burly Chassis', en blinkning till Shirley Bassey. Låten gavs ut den 1 juni 1973, nådde andra plats på amerikanska Billboard Hot 100 och nominerades 1974 till en Oscar för bästa originalsång. Den förenade rock med ett storslaget orkesterarrangemang och blev stilbildande. John Barry återvände först i nästa film.

Mannen med den gyllene pistolen (1974) — Flemings sista roman och kung fu-vågen

Guy Hamilton fortsatte som regissör. Tom Mankiewicz påbörjade manusarbetet men drog sig tillbaka, varefter den erfarne Bond-författaren Richard Maibaum tog över. Mankiewicz återkom senare och bearbetade den nya versionen. Förlagan var Flemings sista roman, utgiven postumt 1965, men filmen behöll främst skurkens namn och den gyllene pistolen. Efter oljekrisen 1973 fick berättelsen ett aktuellt tema: jakten på Solex-agitatorn, en uppfinning som kan omvandla solljus till energi.

Inspelningen förlades till Bangkok, Phuket och Macao. Christopher Lee, som var kusin till Ian Fleming, spelade Francisco Scaramanga: en välbetald yrkesmördare med en pistol av guld och en egen ö. Vid hans sida syntes Hervé Villechaize som Nick Nack, Britt Ekland som Mary Goodnight och Maud Adams som Andrea Anders. Lee gav rollen en torr och lekfull humor. Scaramangas nöjesfält, där Bond till slut möter honom i en mörk spegelsal, hör till seriens mest minnesvärda miljöer.

Korkskruvs-hoppet — bilstuntet som filmhistorien minns

Filmens mest berömda ögonblick är ändå bilhoppet. Bond kör en AMC Hornet över en raserad bro vid Mae Klong-floden och bilen gör ett helt varv i luften. Rättigheterna till stuntet köptes från den amerikanska turnéföreställningen American Motor Spectacular, där hoppet hade visats på motorshower. Producenten Jay Milligan utvecklade det tillsammans med Raymond McHenry vid Cornell Aeronautical Laboratory. Det blev det första bilstunt som planerades med hjälp av datorsimulering. För ramperna drevs 62 pålar ned i floden, och amerikanska ingenjörer flögs in för arbetet.

Stuntmannen Bumps Willard utförde hoppet, som lyckades på första försöket. I efterhand lade klipparna till ett komiskt visselljud. Ljudet har blivit ett av seriens mest kritiserade grepp, eftersom det förtar allvaret i det avancerade stuntet. Själva korkskruvshoppet är däremot fortfarande ett av filmhistoriens mest berömda bilstunt.

Titellåten som ingen minns — Lulu och John Barry

Efter George Martins rockorienterade Live and Let Die kom John Barry tillbaka som kompositör — men under tidspress: han hade bara tre veckor på sig att skriva hela partituret, eftersom han samtidigt arbetade med sin musikal Billy. Titelsången, med text av Don Black och sjungen av den skotska stjärnan Lulu, blev den enda Bond-titellåt som aldrig tog sig in på någon singellista, vare sig i Storbritannien eller USA — och Barry själv räknade den till sina svagaste bidrag: 'Det är den jag ogillar mest... det bara blev inget.'

Historien har också ett rockspår. Alice Cooper spelade 1973 in en egen låt med samma namn till albumet Muscle of Love och hävdade länge att han hade fått frågan först. Uppgiften har aldrig bekräftats av producenterna men har blivit en del av låtens efterhistoria. Lulus version, med sin egensinniga text om skurkens 'kraftfulla vapen', har med tiden fått uppskattning just för sin särprägel.

Krisen mellan filmerna — Harry Saltzman lämnar

Mannen med den gyllene pistolen fick ett mer dämpat mottagande än sin föregångare. Samtidigt höll producentsamarbetet på att bryta samman. Harry Saltzman hade finansierat andra projekt och dragit på sig stora skulder till schweiziska banker, med aktierna i Eon Productions som säkerhet. När kollegorna upptäckte krisen försökte flera hjälpa honom, samtidigt som hans hustru var svårt sjuk. Till slut såg Saltzman ingen annan utväg än att lämna Bond-serien. År 1975 sålde han sin hälft av Danjaq till United Artists.

Från och med Älskade spion var Albert R. 'Cubby' Broccoli ensam producent. Förhandlingarna 1975 lamslog Eon Productions, och Guy Hamilton lämnade projektet när förberedelserna drog ut på tiden. Han ersattes av Lewis Gilbert, som tidigare hade regisserat Man lever bara två gånger (1967). Gilbert förde in en viktig idé i berättelsen: Bond har dödat den sovjetiska agenten Anya Amasovas älskare, vilket ger filmen en känslomässig konflikt.

Älskade spion (1977) — den stora återkomsten

Moores tredje Bond-film blev seriens största satsning sedan Goldfinger. Utgångsläget var ovanligt: Ian Fleming hade uttryckligen sagt att handlingen i hans roman The Spy Who Loved Me (1962) inte fick filmatiseras. Romanen berättas i jagform av en kvinna och ansågs inte passa filmserien. Producenterna fick därför bara använda titeln. Flera författare bidrog under arbetets gång innan Christopher Wood och Richard Maibaum färdigställde manuset; Tom Mankiewicz gjorde också en okrediterad bearbetning. I filmen vill industrimagnaten Karl Stromberg, spelad av Curd Jürgens, utplåna mänskligheten och skapa en ny civilisation under havet. James Bond tvingas samarbeta med den sovjetiska agenten Anya Amasova, spelad av Barbara Bach, medan Strombergs ståltandade livvakt Jaws, spelad av Richard Kiel, jagar dem genom Egypten och Sardinien.

Inspelningen pågick från augusti till december 1976 i Egypten (Kairo och Luxor), på Costa Smeralda i Sardinien och i Bahamas, där undervattensscenerna filmades. Budgeten var 13,5 miljoner dollar — det dubbla mot föregångaren — och intäkterna blev 185,4 miljoner. För supertankern Liparus inre byggde Pinewood Studios världens största inspelningshall, kallad 007 Stage. Och i kulisserna finns en kuriositet: Stanley Kubrick hjälpte oanmäld till belysningen i Strombergs undervattensinteriörer — hans dotter Katharina ska dessutom ha bidragit till utformningen av Jawss metalltänder.

Filmen börjar med ett av seriens mest berömda öppningsstunt. Bond flyr undan en patrull på skidor, kastar sig utför ett stup och faller fritt flera hundra meter innan en fallskärm med den brittiska flaggan vecklas ut. Stuntet utfördes av Rick Sylvester och filmades vid Mount Asgard på Baffin Island i Kanada. Idén kom från en reklamfilm för Canadian Club, där en skidåkare tycktes kasta sig utför El Capitan i Kalifornien och öppna en fallskärm. Reklamens hopp var iscensatt, men Sylvester ansåg att stuntet kunde genomföras på riktigt vid Mount Asgard. Vädret var nära att stoppa inspelningen. När vinden till sist mojnade sattes tre kameror i gång, men bara en av dem fångade hela hoppet.

Lotus Esprit S1 — bilen som blev ubåt

Älskade spion gav Bond en ny legendarisk bil: den vita Lotus Esprit S1 som kör ned i havet och förvandlas till en ubåt. Undervattensversionen kallades 'Wet Nellie' och byggdes av dykföretaget Perry Submarines i Florida. Flera exemplar användes för olika delar av scenen, både ovan och under vatten. Förvandlingen mitt under Bond och Anyas flykt hör till seriens mest ikoniska specialeffekter och gjorde Lotus Esprit världsberömd.

'Nobody Does It Better' — titellåten som inte liknade något annat

John Barry var inte tillgänglig för Älskade spion — av skatteskäl kunde han inte arbeta i Storbritannien — och i hans ställe tog Cubby Broccoli in Marvin Hamlisch, Oscarsvinnaren bakom The Way We Were (1973) och The Sting (1973). Hamlisch skulle skriva partituret, och en improviserad låtskrivningssession tillsammans med Carole Bayer Sager — som egentligen var planerad för ett helt annat projekt — födde i stället huvudlåten: orden 'nobody does it better' kom ur Sagers mun nästan så fort Hamlisch berättade vad uppdraget gällde.

Sången framfördes av Carly Simon och producerades av Richard Perry. Den blev den första Bond-titellåten som inte bar filmens namn, även om orden 'the spy who loved me' finns med i texten. Simon lade själv till raden 'James, you're the best' som en hyllning. Låten blev en stor framgång: den låg tre veckor på andra plats på amerikanska Billboard Hot 100, bakom Debby Boones 'You Light Up My Life', och sju veckor på förstaplatsen på Easy Listening-listan. År 1978 nominerades den till både en Oscar och en Golden Globe för bästa originalsång. Tillsammans med Hamlischs mörka, disco- och Mozartinspirerade filmmusik etablerade den ett mjukare och mer känsloladdat tonspråk som flera senare Bond-filmer tog fasta på.

Guy Hamilton tar över efter Terence Young

När den tredje Bond-filmen skulle spelas in hoppade Terence Young av — han var missnöjd med sin lön och ville dessutom regissera andra projekt. Valet föll på Guy Hamilton, som faktiskt hade tackat nej till att regissera den första Bond-filmen Agent 007 med rätt att döda. Hamilton hade en bakgrund som assistent till storheter som Carol Reed och hade själv regisserat filmer som The Colditz Story (1955).

Hamilton förstod omedelbart att den tredje filmen behövde något nytt. Där Young hade lagt tonen vid realistisk spänning och sofistikerad stil ville Hamilton skruva upp humorn och självdistansen. Det var han som inskärpte att Bond-filmerna aldrig fick ta sig själva på alldeles för stort allvar — en balansgång mellan spänning och blinkning som blev seriens signum. Hamilton skulle komma att regissera fyra Bond-filmer totalt: Goldfinger (1964), Diamantfeber (1971), Leva och låta dö (1973) och Mannen med den gyllene pistolen (1974).

Ken Adam och Fort Knox — scenografin som överträffade verkligheten

Scenografen Ken Adam, född Klaus Hugo Adam i Berlin, hade redan skapat de ikoniska interiörerna i de två första filmerna. För Goldfinger stod han inför sitt största problem hittills: Fort Knox. Den amerikanska guldreserven var totalt avspärrad — inte ens filmteamet fick komma in, och ingen utomstående hade sett innanmätet sedan 1930-talet.

Adams lösning var att helt enkelt uppfinna Fort Knox. På Pinewood Studios utanför London byggde han en gigantisk guldvalvsinteriör där guldtackorna staplades i långa rader bakom galler, i ett rum som var större, mörkare och mer dramatiskt än verkligheten någonsin kunde ha varit. Producenten Harry Saltzman oroade sig för att den verkliga Fort Knox såg annorlunda ut — Adam svarade lugnt att ingen kunde motbevisa honom. Resultatet blev en av filmhistoriens mest citerade kulisser, och bilden av hur Fort Knox 'ser ut' är i dag Adams vision, inte den verkliga byggnadens.

Adam ritade också Goldfingers operationsrum, där en enorm modell av Fort Knox reser sig ur golvet, och ranchen i Kentucky med dess modernistiska interiörer. Hans uttryck — stora volymer, sneda vinklar, blanka metaller — blev så tongivande att det i dag kallas 'Bond-stil' i arkitektursammanhang.

Aston Martin DB5 — världens mest kända filmbil

I Ian Flemings roman kör Bond en Aston Martin DB Mark III, men när filmen skulle spelas in 1964 hade Aston Martin just lanserat sin nya modell DB5. Special effects-mannen John Stears fick i uppdrag att bygga om bilen med alla de prylar manuset krävde: kulsprutor bakom blinkersen, utskjutbara hjulskärare, röksläppa, oljesprut, skottsäker skärm, revolverande registreringsskyltar — och den berömda utskjutningsstolen.

Två bilar byggdes om för inspelningen, och bilen blev en sådan sensation att Aston Martin lät bygga ytterligare två reklambilar. DB5:an blev omedelbart en del av Bond-myten och har återkommit i film efter film — den dök upp igen i Åskbollen, GoldenEye, Skyfall och No Time to Die. Utan Goldfinger hade Bond kanske aldrig fått sin bil, och Aston Martin hade aldrig fått sin mest värdefulla marknadsföring.

Den förgyllda flickan — filmhistoriens mest kända dödsscen

Jill Masterson, spelad av Shirley Eaton, hjälper Bond att genomskåda Goldfingers kortfusk — och straffas genom att målas över med guldfärg och dö av 'hudkvävning'. Scenen, där Bond finner hennes guldglänsande kropp på hotellsängen, blev omedelbart ikonisk. Shirley Eaton hamnade på omslaget till Life Magazine i november 1964, helt täckt av guld.

I verkligheten var förstås inget av detta livsfarligt. Myten om att man kan dö av att huden inte 'andas' är just en myt — men produktionen tog ändå sina försiktighetsmått: en läkare närvarade under inspelningen, och en liten yta på Eatons mage lämnades omålad. Färgen tvättades av efter varje tagning. Scenen tog cirka en timme att filma, men bilden av den förgyllda kroppen blev en av 1960-talets mest reproducerade filmstillbilder.

Gert Fröbe, Oddjob och 'Nej, Mr Bond — jag förväntar mig att ni dör'

Titelrollen gick till den tyske skådespelaren Gert Fröbe, en av Tysklands mest ansedda teater- och filmskådespelare. Fröbe talade knappt engelska — han lärde sig sina repliker fonetiskt, och hans röst dubbades i efterhand av Michael Collins. Hans Goldfinger är ändå en av seriens mest minnesvärda skurkar: jovial, girig och fullständigt hänsynslös.

Vid hans sida stod Harold Sakata som Oddjob, den tyste livvakten vars hatt med rakbladsvass kant blev ett av seriens mest kopierade vapen. Sakata, en amerikansk tyngdlyftare av japansk härkomst som tagit OS-silver 1948, hade aldrig skådespelat tidigare — men hans leende under den krossade golfbollen säger allt.

Filmen innehåller också seriens mest citerade replikskifte. Bond, fastbunden med en industriell laser på väg mot skrevet: 'Tror ni att jag pratar?' — 'Nej, Mr Bond. Jag förväntar mig att ni dör.' Lasern var för övrigt en nyhet 1964; Flemings bok hade en cirkelsåg, men tekniken med laser hade just uppfunits och Hamilton insåg omedelbart dess filmiska potential.

Honor Blackman och Pussy Galore

Rollen som Pussy Galore, ledaren för det kvinnliga flygarekipaget Pussy Galore's Flying Circus, gick till Honor Blackman — då redan en stor brittisk stjärna som Cathy Gale i TV-serien The Avengers. Med sina 38 år var hon den dittills äldsta Bond-kvinnan, och hennes karaktär var något nytt: en kompetent, självständig kvinna som inledningsvis varken är intresserad av Bond eller rädd för honom.

Namnet Pussy Galore orsakade förstås problem med censuren. Producenterna övervägde att ändra det, men beslöt i stället att behålla Flemings original — och lät i stället pressvisningens affischer skämta om saken. Blackman själv ska ha njutit av att upprepa namnet i TV-intervjuer medan tv-bolagen rodnade.

Inspelningen — från Pinewood till Schweiz och Kentucky

Inspelningen pågick från januari till juli 1964. Huvuddelen filmades på Pinewood Studios, där Ken Adams kulisser restes. Golfscenerna mellan Bond och Goldfinger spelades in på Stoke Park Country Club utanför London — Connery, som aldrig spelat golf, lärde sig spelet för rollen och blev för livet en hängiven golfare.

Biljakten med DB5:an filmades i Schweiz, på vägarna kring Furkapasset, medan Goldfingers fabrik byggdes upp som kuliss. Slutstriden om Fort Knox spelades in i Adams gigantiska guldvalv på Pinewood, med hundratals statister som 'dödade' amerikanska soldater — de fick ligga orörliga i timtal medan kameralyftet svepte över dem. En del statister ska ha somnat.

Sean Connery var vid det här laget en av världens största stjärnor, men också alltmer trött på mediecirkusen kring Bond. Inspelningen var ändå känd för sin goda stämning — Hamilton drev en avslappnad inspelningsplats, och både Fröbe och Sakata var populära i teamet.

John Barry, Shirley Bassey och låten som blev större än filmen

Titelsången, komponerad av John Barry med text av Leslie Bricusse och Anthony Newley, framfördes av Shirley Bassey. Inspelningen är legendarisk: Bassey tvingades ta av sig sin behå för att kunna hålla den avslutande långa tonen ('...he loves gold!') — hon höll på att svimma av syrebrist.

Låten blev en världshit och etablerade traditionen med stora Bond-titelsånger. Soundtracket nådde förstaplatsen på den amerikanska albumlistan och knuffade till och med Beatles A Hard Day's Night från toppen. Barry kom att komponera musiken till elva Bond-filmer, och hans Goldfinger-partitur — med dess mässingsblås och mörka glitter — är fortfarande måttstocken för hur Bond ska låta.

Premiären och Bond-febern

Goldfinger hade premiär i London i september 1964 och blev en omedelbar, överväldigande succé. Filmen spelade in sin budget på två veckor och blev den snabbast intäktsgenererande filmen i filmhistoriens historia till den punkten — den tog in över 120 miljoner dollar, en osedlig summa 1964. I USA bröt den rekord för antal visningar per vecka, och biograferna fick hålla öppet dygnet runt.

Det var med Goldfinger som 'Bondmania' bröt ut på allvar: leksaks-DB5:or, klockor och kläder — allt med Bonds namn. Filmen vann dessutom seriens första Oscar, för bästa ljudredigering (Norman Wanstall). Kritiker som hade avfärdat de två första filmerna som billigt actionstrunt tvingades erkänna att här fanns en ny sorts populärkonst: elegant, självironisk och tekniskt briljant.

För serien betydde filmen allt. Varje Bond-film som kommit därefter bygger på Goldfingers mall: den förberedande öppningssekvensen, Q:s prylgivning, skurkens grandiösa plan, den sista striden i en gigantisk kuliss och Bond som avslutningsvis försvinner i solnedgången med kvinnan han erövrat. Som filmhistorikern Tom Charity uttryckt det: 'Goldfinger är inte bara den bästa Bond-filmen — den är Bond-filmen.'

Terence Youngs bakgrund: en levande James Bond

Terence Young föddes i Shanghai som son till en poliskommissarie och fick en klassisk brittisk överklassuppfostran vid den exklusiva skolan Harrow och senare vid universitetet i Cambridge. Under andra världskriget tjänstgjorde han som stridsvagnsbefälhavare och underrättelseofficer i det anrika regementet Irish Guards.

Efter kriget etablerade han sig i den brittiska filmbranschen som manusförfattare och regissör, ofta med fokus på krigs- och actionfilmer. Men det som framför allt utmärkte Young var hans livsstil. Han var en tvättäkta bon vivant — en man som älskade lyx, dyr kaviar, fin champagne, skräddarsydda kläder, spel och vackra kvinnor. Det sades ofta i Hollywoods korridorer att "Terence Young var James Bond".

Hur Young formade Sean Connery till Bond

När Sean Connery fick rollen som James Bond var han långt ifrån den sofistikerade gentlemannaspion som Ian Fleming hade skrivit om i sina böcker. Connery var en arbetarklasskille från skotska Edinburgh som hade jobbat som mjölkbud, tjänstgjort i flottan och tävlat i bodybuilding. Han var rå, muskulös och saknade helt den överklassglamour rollen krävde. Ian Fleming var till en början djupt skeptisk till castingen. Terence Young tog sig an Connery som en mentor — lite som en filmvärldens Pygmalion.

Garderoben: Young tog med sig Connery till sin egen personliga skräddare på Savile Row, Anthony Sinclair, och lät sy upp de numera ikoniska kostymerna ("Conduit Cut"). Han tvingade Connery att sova i kostymerna för att han skulle lära sig röra sig naturligt och avslappnat i dem.

Livsstilen: Young tog med Connery till Londons finaste restauranger och klubbar. Där lärde han honom hur man beställer exklusiv mat, hur man skiljer på olika årgångsviner och hur en man av värld för sig i sociala sammanhang.

Kroppsspråket: Young slipade bort Connerys skotska arbetarklassmanér men lät honom behålla sin naturliga, kattlika och farliga fysik. Resultatet blev en unik kombination av rå maskulinitet och polerad elegans. Connery sa senare i livet: "Terence Young regisserade inte bara filmerna — han lärde mig hur man är James Bond. Han polerade den råa diamanten."

Påverkan på filmernas ton och stil

Youngs personliga estetik och erfarenheter kom att definiera hela filmseriens DNA. Humorn som skyddsväst: böckernas James Bond är ganska dyster och kall. Young uppmuntrade Connery att leverera replikerna med en sarkastisk blinkning och torr humor. Detta gjorde att filmens Bond kändes charmig och underhållande snarare än bara som en brutal mördare.

Realistisk action med flärd: tack vare sin militära bakgrund förstod Young hur man iscensatte spänning och strider. Den legendariska och brutala slagsmålsscenen på Orientexpressen i Agent 007 ser rött visade Youngs förmåga att blanda intensiv, realistisk action med filmisk elegans.

Visuell lyx: det var Young som satte standarden för att en Bond-film ska innehålla exotiska miljöer, vackra hotell och en känsla av lyxresande. Han tog med sig sin egen livsstil in i produktionen, vilket lade grunden för den glamourösa eskapism som än idag kännetecknar franchisen. Genom att kombinera Terence Youngs sofistikerade världsvana med Sean Connerys naturliga råhet skapades den perfekta formeln. De flyttade karaktären från boksidorna och skapade den popkulturella ikon som har överlevt i över 60 år på vita duken.

Åskbollen — en helt ny skala: "The Biggest Bond of All"

Åskbollen (Thunderball, 1965) är på många sätt kulmen av Terence Youngs arbete med James Bond-franchisen. Efter att ha hoppat av den tredje filmen, Goldfinger (som i stället regisserades av Guy Hamilton), återvände Young till regissörsstolen för det fjärde äventyret. Denna film blev hans tredje och sista Bond-film, men också den absolut största och mest ekonomiskt framgångsrika under hela hans karriär.

När Young kom tillbaka hade Bond-febern exploderat över hela världen tack vare Goldfinger. Budgeten för Åskbollen var enorm — den var större än budgeten för de tre första Bond-filmerna tillsammans. Taglinen för filmen lanserades kaxigt som "Look Up! Look Down! Look Out! Here Comes The Biggest Bond Of All!" Young fick nu chansen att förverkliga den ultimata visionen av den lyxiga eskapism han själv älskade: huvuddelen av filmen utspelar sig i Nassau på Bahamas, där Young fyllde duken med sol, azurblått vatten, lyxiga yachter, kasinon och korallrev — en miljö som var som klippt och skuren för hans egen bon vivant-livsstil.

Bland prylnarna och popkulturella ögonblicken: det var i Åskbollen som Young lät Sean Connery flyga med en riktig jetpack i den klassiska öppningssekensen — en sekvens där Connery för första gången också filmades i den numera ikoniska "gun barrel"-öppningen (i de tre första filmerna var det faktiskt en stuntman).

Banbrytande undervattensaction och livsfara

Filmen är känd för sina extremt ambitiösa och utdragna undervattensscener, inklusive en gigantisk slutstrid på havets botten med harpuner och dykare. Att filma under vatten i den här skalan i Panavision-bredbildsformat var helt nytt och tekniskt extremt svårt.

Youngs vilja att pressa gränserna ledde till verklig livsfara på setet. Under inspelningen av scenen i Emilio Largos pool, där James Bond simmar med levande tigerhajar, skyddades Sean Connery bara av en tunn plexiglasvägg. Väggen var dock inte tillräckligt hög, så en av hajarna lyckades simma över kanten och rakt mot Connery. Connery drabbades av ren panik och tog sig upp ur poolen i vad som beskrivits som rekordfart. Young behöll dock fokus och lyckades få exakt den råa spänning han ville ha på film.

Youngs fingertoppskänsla för karaktärer

Trots att filmen växte i specialeffekter, vilket belönades med en Oscar för bästa specialeffekter 1966, tappade Young aldrig greppet om karaktärerna.

Det var Youngs förtjänst att skurken Emilio Largo (Adolfo Celi) och hans älskarinna Domino (Claudine Auger) fick en så sofistikerad dynamik. Han fortsatte också att utveckla Bonds mänskliga sidor. I Åskbollen ser vi Bond återhämta sig på ett hälsohem, dricka te och visa glimtar av sårbarhet, vilket balanserade upp de ibland absurda actionscenerna. Dessutom introducerade Young karaktären Fiona Volpe (Luciana Paluzzi), den första riktigt starka och livsfarliga kvinnliga lönnmördaren i serien som matchade Bond i både charm och hänsynslöshet.

Arvet efter Terence Young

När produktionen var klar var den första klippningen av filmen otroliga 4,5 timmar lång (270 minuter). Den legendariske klipparen Peter Hunt fick jobba dygnet runt för att trimma ner filmen till dess slutgiltiga speltid.

Åskbollen blev en gigantisk succé och drog in motsvarande miljarder kronor i dagens penningvärde. Med denna film kände Terence Young att han hade slutfört sitt verk. Han hade tagit en okänd skotsk skådespelare, förvandlat honom till världens största filmstjärna och etablerat en visuell stil som Hollywood skulle kopiera i decennier framöver.

Pina Bausch — dansaren som uppfann Tanztheater

Philippina Bausch föddes i Solingen 1940. Hon växte upp i sina föräldrars kafé, dansade redan som barn för hotellgästerna och lärde sig tidigt att titta sig omkring — den där iakttagna närheten till människor och deras små tecken blev grunden för allt hon senare skapade. Hon utbildades vid Folkwangschule i Essen under Kurt Jooss, fick ett stipendium till Juilliard i New York, dansade med Paul Taylor och återvände 1962 till Jooss Folkwang-Ballett. 1973 tog hon över ledningen av Wuppertals ballett och döpte om den till Tanztheater Wuppertal — ett namn som i sig var ett manifest: dansen och teatern skulle vara samma sak.

Bauschs grepp om dansen var radikalt och samtidigt djupt personligt. Hon bröt med det renodlade klassiska dansspråket och byggde verk som stod någon annanstans: i repetition, i återigen och återigen, i det små som får fram det stora. Hennes arbetsmetod vilade på röst och gest — hon utvecklade sina verk genom att ställa frågor till sina dansare om minnen, längtan och kärlek, och svaren blev scenens råmaterial. "Det intresserar mig inte hur människor rör sig", sa hon, "utan vad som rör dem." Verk som Le Sacre du printemps, Café Müller, Kontakthof, Nelken och Vollmond ingår i repertoaren världen över.

Wenders, vänskapen och den ofärdiga tekniken

Wim Wenders såg Café Müller för första gången 1985, när Tanztheater Wuppertal gästspelade i Venedig. Han var fången från första stunden — men beundran gjorde just projektet svårt. Under åren som följde hittade han ingen filmform som var rättvis mot rörelsen, gesten, talet och musiken: den tvådimensionella duken skulle alltid tappa av. Planen på en gemensam film blev nästan en vänlig rit mellan dem, en stående lek: "När då?" — "Så snart jag vet hur."

Svaret kom från ett oväntat håll. När Wenders såg U2:s digitalt producerade 3D-konsertfilm U2-3D i Cannes förstod han omedelbart att rumsdimensionen var nyckeln. Först med 3D vågade han föra Bauschs danstheater till duken — inte bara avbilda den, utan placera publiken mitt bland dansarna. 2008 började de förbereda projektet tillsammans, och Bausch valde ut Café Müller, Le Sacre du printemps, Kontakthof och Vollmond ur sin repertoar för att repeteras in och filmas under säsongen 2009/2010. Stereografen Alain Derobe och kameramännen Hélène Louvart och Jörg Widmer byggde verktygen.

Sedan, den 30 juni 2009. Bara två dagar innan de planerade provinspelningarna skulle börja avled Pina Bausch plötsligt, 68 år gammal, endast en vecka efter att hon fått sin diagnos. Wenders stoppade projektet omedelbart, i djup sorg. Det var i stället dansarna i hennes ensemble och hennes familj som övertygade honom att fortsätta — inte som en film om Pina utan för Pina. I filmens dedikation står det två ord: für Pina.

Café Müller och Kontakthof — beröringen och sökandet

Café Müller (1978) bär namnet efter ett kafé i Solingen, nära platsen där Bausch växte upp — ett ställe hon ofta besökte som barn för att köpa sötsaker. Scenbilden är sparsam och exakt: träbord, kaféstolar och dörrar som öppnas och stängs. En kvinna med slutna ögon vandrar sömngångarlikt genom rummet, en man röjer stolar ur hennes väg och en kvinna med uppsträckta armar försöker gång på gång omfamna en man som ständigt glider ur hennes grepp. Dansen handlar om sökandet — efter något, efter någon — och om hur närhet och stöd kan misslyckas. I filmen ligger stycket kvar där det hör hemma, i den scenbild Bausch själv skapade. 3D-tekniken gör salens tomrum fysiskt närvarande, så att stolarna nästan känns som hot i ryggen på betraktaren.

Kontakthof (1978) är Bauschs studie i umgängets former: en sorts danssalong där män och kvinnor i gallaskor och matchande kostymer söker beröring, träder fram, avvisas och gör om försöket. Dansen här är nästan aldrig virtuos — den är umgängets språk och dess regler, där varje handslag är ett risktagande och varje hållning ett försvar. Att Bausch senare lät uppföra stycket med amatörer över 65 och, i en andra version, med tonåringar — uppsättningar som turnerat världen över — visar vad stycket egentligen handlar om: inte ålder, utan människans behov av att bli sedd.

Le Sacre du printemps och Vollmond — jorden, regnet och månen

Le Sacre du printemps (1975) är satt till Stravinskijs brutala partitur, men scenen gör hälften av dramat: golvet är täckt av en knöldjup bädd av vått torv. Hopp som i klassisk balett svävar uppåt landar här tungt, dämpade och mödosamma; dansarna är delade i två läger, kvinnorna och männen, och en utvald kvinna dansas till döds. I filmen står stycket kvar på sin torvbotten — den enda av de fyra där golvet i sig är dramat — och 3D får torvmattan att framstå nästan som ett landskap betraktaren själv kan träda in i.

Vollmond (2006) är det senaste verket i filmen och det våtaste: regnet och vattnet är motparten, tillsammans med en gigantisk sten och dansare som blir genomblöta om och om igen. Filmens nattliga stadsscener — fullmånen över Wuppertal, regnet som faller i gränderna, hängbanan Schwebebahn som glider genom mörkret — förlänger verket ut i staden. Månlandskapet på scenen återkommer som vintermånen över dalen, och i filmens 3D blir vattnet nästan påtagligt: man förväntar sig att dropparna ska landa i salongen.

Salen, staden och minnet — dansen jämförs med sig själv

Filmen bygger, och det är dess struktur, på tre scener samtidigt. Den första är salen: de fyra valda verken spelades in som hela föreställningar på scen, kort efter Bauschs död, med de inspelningar hon själv hann repetera in med ensemblen för filmens skull. Filmens mitt är därför trogen teatern — torvbotten, kaféstolarna, parkettens regler och regnet är precis där de hör hemma.

Den andra scenen är staden. Solon och duetter ur andra av Bauschs verk dansas på asfalt, i korsningar, under broar, ute i skogen och i Schwebebahnens glaskorgar — samma gestspråk, men i dagsljus och trafik. Här blir jämförelsen synlig: Bauschs teater handlade aldrig om abstrakta former utan om det vardagliga — arbete, längtan, sällskap, smärta — och utomhusscenerna visar vad salen alltid visste. Samtidigt visar motsättningen också vad salen ger: i staden tappar dansen sina regler, dörrarna och torvmatten, och blir friare, mer dokumentär, nästan rapportlik.

Den tredje scenen är minnet. Mellan utdragen visas tysta ansiktsporträtt där ensemblens röster i voiceover delar personliga minnen av Pina som mentor, kollega och vän — och här och där dyker korta arkivfilmer upp där Bausch själv syns tala och dansa. Filmen jämför aldrig sina tre scener högljutt; den ställer dem bara bredvid varandra och låter publiken upptäcka att de hänger samman.

Mottagandet och Oscar-nomineringen: 3D för konstens skull

Pina hade världspremiär ur tävlan på Berlinalen den 13 februari 2011, 106 minuter lång, och blev en publiksuccé långt bortom danspubliken — med över 14 miljoner dollar i biljettintäkter en av de mest framgångsrika tyska dokumentärfilmerna genom tiderna. Priserna följde: Pina vann Europeiska filmpriset för bästa dokumentär 2011 och Tyska filmpriset samma år, och nominerades till BAFTA som bästa film inte på engelska 2012.

Och sedan Oscar. Vid den 84:a upplagan i februari 2012 nominerades Pina till bästa dokumentärfilm — och Tyskland valde den dessutom som sitt officiella bidrag i kategorin bästa utländska film. Statyetten gick till Undefeated, men nomineringen räckte som historiskt bevis: en 3D-dansfilm stod i toppen av Oscarsklassen, och filmen räknas i efterhand som det verk som visade att 3D-tekniken kan vara konstnärligt språk och inte bara actionspektakel. Filmen bevisade också något annat: att dans inte behöver översättas till berättelse för att fungera på duken. Den räcker precis som den är — i det rum den är skapad för.

Det är också därför Pina är en given del av Per Åkes DVD-samling. Filmen hör hemma i filmhistorien, men den hör lika hemma i dansens: som ett dokument om vad som kan hända när en regissör väntar i årtionden på rätt verktyg, och när ett danskompani dansar vidare för att hedra sin förlorade ledare.

Apocalypse Now — kriget som sinnestillstånd

Francis Ford Coppolas Apocalypse Now från 1979 är Vietnamfilmens stora mardröm. Kapten Willard färdas uppför floden för att döda överste Kurtz, en högt meriterad officer som har brutit med den militära ledningen och skapat sitt eget rike i djungeln. Resan går allt längre bort från militär ordning och allt djupare in i ett landskap där krigets logik har upplösts.

Filmen lånar sin grundstruktur från Joseph Conrads kortroman Mörkrets hjärta. Coppola flyttar färden från kolonialtidens Kongo till Vietnam och Kambodja, men behåller mötet med imperialismens självbedrägeri. Kurtz är inte bara en galen man vid flodens slut. Han är krigets yttersta konsekvens: den som har sett systemets motsägelser, förkastat dess regler och samtidigt blivit fullständigt förtärd av dess våld.

Willards uppdrag är därför en paradox. Armén beordrar ett mord för att återställa en moralisk gräns som den själv redan har suddat ut. Ju närmare Willard kommer Kurtz, desto mindre tydlig blir skillnaden mellan lydnad och vansinne, civilisation och barbari. Apocalypse Now handlar inte främst om hur kriget utkämpades. Den frågar vad kriget gjorde med människans föreställning om sig själv.

Bilderna, ljudet och den förföriska katastrofen

Filmens berömda helikopteranfall till tonerna av Wagners Valkyrieritten visar Coppolas farligaste grepp. Scenen är samtidigt skrämmande och praktfull. Överstelöjtnant Kilgore gör anfallet till föreställning; musiken används som psykologiskt vapen och kriget förvandlas till opera. Betraktaren dras med av rytmen och bildskönheten men tvingas också se hur underhållning, makt och förstörelse glider samman.

Ljudbilden är lika viktig som fotografiet. Rotorblad övergår i takfläkt, röster tränger fram ur mörkret och The Doors inleder filmen med The End medan djungeln brinner. Dåtid och nutid, minne och hallucination flyter ihop. Vietnam blir ett mentalt rum som Willard aldrig tycks ha lämnat.

Coppola ger inte heller publiken den trygga överblick som en traditionell krigsfilm ofta erbjuder. Flodresan är episodisk: surfbrädor, en kaotisk fältshow, en bro som byggs upp om dagen och sprängs om natten. Varje station visar en ny form av sammanbrott. Bakom den militära tekniken finns ingen sammanhängande plan, bara rörelse längre in i mörkret.

En film som nästan gick under med sitt ämne

Inspelningen i Filippinerna blev legendariskt svår. En tyfon förstörde kulisser, kostnaderna steg, Martin Sheen drabbades av en hjärtinfarkt och Coppola kämpade länge med både materialet och slutet. Dokumentären Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse visar en produktion som tycks spegla filmens egen färd mot gränsen för kontroll.

Det är lockande att se kaoset som förklaringen till filmens kraft, men Apocalypse Now är mer än berättelsen om en extrem inspelning. Dess storhet ligger i att formen bär temat. Överflödet, osäkerheten och de tvära tonbytena gör kriget omöjligt att reducera till ett prydligt budskap. Filmen fördömer våldet men vet samtidigt hur starkt bilder av makt kan förföra.

The Deer Hunter och Coming Home — kriget fortsätter hemma

Året före Apocalypse Now kom två filmer som flyttade tyngdpunkten från slagfältet till dem som återvände. Michael Ciminos The Deer Hunter följer ett arbetarklassamhälle i Pennsylvania före, under och efter kriget. Bröllopet, stålarbetet och jakten etablerar en gemenskap som Vietnam slår sönder. Den ryska rouletten är historiskt omstridd som bild av kriget, men fungerar i filmen som en brutal symbol för slump, tvång och självförstörelse.

Hal Ashbys Coming Home är lågmäldare och tydligare förankrad i veteranernas erfarenheter. Jon Voights Luke återvänder förlamad och politiskt förändrad; Jane Fondas Sally börjar ifrågasätta både kriget och den roll hon själv har levt i. Här mäts krigets följder i kroppar, relationer och vardag. De båda filmerna gjorde veteranen till en central gestalt: inte segerrik hjälte, utan bärare av ett trauma som det omgivande samhället helst ville slippa se.

1980-talets återkomst — den enskilde soldatens vittnesmål

När Vietnam återvände på bred front under 1980-talet blev perspektivet ofta mer direkt. Oliver Stones Platoon bygger på hans egna erfarenheter som soldat. Den unge Chris Taylor hamnar mellan sergeant Elias och sergeant Barnes, två motsatta moraliska krafter. Striden gäller inte bara fienden utan vilken sorts människa kriget gör soldaten till. Stones Born on the Fourth of July fortsätter hemma genom Ron Kovic, den patriotiske frivillige som återvänder förlamad och blir motståndare till kriget.

Stanley Kubricks Full Metal Jacket delar berättelsen i två världar: först marinkårens utbildning, där språket och disciplinen bryter ned individen, sedan det sönderskjutna Huế under Tết-offensiven. Filmen visar att kriget börjar långt före slagfältet. Soldaten formas till ett redskap, men förväntas ändå bära det moraliska ansvaret för vad redskapet gör.

Good Morning, Vietnam använder humor och musik för att skildra klyftan mellan militärens officiella version och vardagens verklighet. Brian De Palmas Casualties of War går i en annan riktning och koncentrerar sig på ett övergrepp inom den egna patrullen. Båda filmerna frågar vem som får tala sant när armén kontrollerar berättelsen.

Från nationell myt till moraliskt minne

Vietnamfilmerna bildar ingen enhetlig genre. Några är psykedeliska epos, andra relationsdramer, satirer eller vittnesmål. Ändå förenas de av misstron mot den gamla krigsfilmens säkra positioner. Fronten är oklar, segern uteblir och hemkomsten ger ingen upplösning.

Apocalypse Now förblir den centrala filmen därför att den rymmer hela motsägelsen. Den är antikrigsfilm och krigsspektakel, litterär allegori och fysisk erfarenhet, historisk berättelse och tidlös nedstigning. Kriget blir där både amerikansk historia och mänskligt mörker. Kurtz sista ord — skräcken, skräcken — är ingen förklaring. De är vad som återstår när alla förklaringar har prövats och fallit sönder.

Från utskälld till kultklassiker

När filmen kom fick den utstå hård kritik för sitt grova våld och sitt grova språk. Med tiden har den omvärderats till en odödlig kultklassiker, med ett enormt inflytande på populärkulturen — inte minst inom hiphopen och spelvärlden.

Kokain, glamour och Reaganomics

Filmen fångade brytpunkten i det amerikanska 80-talet. Stone skrev manuset när Miami var navet för en kokainfinansierad ekonomisk boom.

Där de klassiska gangsterfilmerna — som Gudfadern — var rökiga och mörka, visade Scarface en soldränkt, extrem lyx. Pastellfärgerna, de gigantiska herrgårdarna, Moroders syntmusik och det extravaganta modet blev bilden av 80-talets lyxkonsumtion.

Neonstaden Miami

Filmen tog den dolda drogvärlden till biograferna och knöt den till Marielbåtflykten från Kuba 1980. Den formade bilden av Miami som en farlig men glamorös neonstad — en estetik som tv-serien Miami Vice, med premiär året efter, finslipade för den breda publiken.

Den perverterade amerikanska drömmen

Scarface fungerar som en nidbild av den amerikanska drömmen under Ronald Reagans år, när individualism, avregleringar och tanken att vem som helst kan bli rik hyllades.

Tony Montana tar kapitalismen till dess mest brutala spets. Hans motto "The world is yours" ekar 80-talets "Greed is good". Han bryr sig inte om borgerlig diskretion; han vill ha pengar, makt och statussymboler — genast.

Ett genomruttet system

Filmen visar hur det etablerade samhället — bankirer och korrupta poliser — gladeligen tar emot Tonys blodspengar. Brottslingen och de legitima institutionerna livnär sig på varandra.

När Tony väl har allt — fästningen, pengarna, den vackra frun — återstår bara paranoia och tomhet. Materiell framgång utan moralisk kompass leder till självförstörelse.

Arvet i filmen

Filmens visuella språk och struktur förändrade Hollywood för decennier framåt. Den banade väg för nya antihjältar som Henry Hill i Goodfellas (1990) och Jordan Belfort i The Wolf of Wall Street (2013): kriminella som rockstjärnor i högt uppskruvade berättelser om uppgång och fall, där livsstilen lockar trots det moraliska förfallet.

Hiphop och spel

Under sent 80-tal och tidigt 90-tal blev Tony Montana en helgonförklarad ikon inom gangstarap, för artister som N.W.A, Geto Boys och Nas. Han stod för immigranten underifrån som tog makten med våld och beslutsamhet.

Rockstar Games Grand Theft Auto: Vice City (2002) är i princip en interaktiv hyllning till filmen — från herrgårdens arkitektur och pastellkostymerna till motorsågsscenen på hotellrummet.

En kaotisk inspelning

Inspelningen pågick i nästan sex månader och präglades av skador, spänningar och protester. Filmens "kokain" var pulveriserat mjölksocker, och att andas in det så länge skadade Pacinos näsgångar. I slutstriden tog han tag i pipan på ett nyss avfyrat vapen och brände handen så illa att inspelningen fick pausas i veckor.

Michelle Pfeiffer, då relativt okänd, möttes av skepsis från både Pacino och De Palma. Inför rollen som Elvira sattes hon på en extrem diet, och när inspelningen drog ut på tiden fick hon svälta i ett halvår. Hungern och nervositeten använde hon till Elviras kalla distans.

Steven Bauer var den ende kubanen i de bärande rollerna. Kubanska Miamibor protesterade mot hur kubaner skildrades, och inspelningen flyttade till Los Angeles.

Oliver Stones egna demoner

När producenten Martin Bregman erbjöd Stone jobbet var han svårt beroende av kokain. Tonys förvandling från charmig, hungrig immigrant till paranoid och aggressiv missbrukare speglar Stones egna erfarenheter.

Efter research i Miami och Karibien flyttade Stone till Paris för att bli ren, och skrev manuset där, isolerad och drogfri — ett farväl till drogen. Som Vietnamveteran bar han också en misstro mot staten: i manuset är poliser, bankirer och politiker lika smutsiga som Tony, de bär bara finare kostymer.