Konst & Kultur

Pandyarikets huvudstad

Madurai var huvudstad i det mäktiga Pandyariket, som fanns senast från omkring 300 f.Kr. fram till 1300-talet e.Kr. Pandyakungarna var stora beskyddare av tempelarkitektur, tamilsk litteratur och klassisk poesi.

Det är här Sangam-litteraturen blomstrade, och mycket av den klassiska tamilska kulturen har sin kärna i staden.

Chola, Vijayanagara och Nayakerna

Under senare århundraden styrdes Madurai av Cholariket, Vijayanagarariket och Nayakdynastin. Nayakerna, som härskade under 1500- och 1700-talen, satte stark prägel på stadens planering och tempelarkitektur.

Senare tog brittiska Ostindiska kompaniet över, och staden blev en del av Brittiska Indien.

En stad byggd i ringar kring templet

Gamla Madurai är byggt i ett koncentriskt mönster. Innerst ligger det heliga tempelområdet, och utanför det följer marknader, bostäder och verkstäder. Stadsbilden präglas av dravidiska tempel, färgstarka fasader och livliga gator.

Allt i gamla staden — gator, marknader och ritualer — är bokstavligen ordnat kring Meenakshi Amman-templet.

Meenakshi — gudinnan som styr templet

Templet är vigt åt gudinnan Meenakshi, en lokal form av Parvati, och hennes gemål Sundareswarar, Shiva. Enligt legenden föddes Meenakshi som prinsessa i Pandyas kungahus. Hon hade tre bröst, och det tredje försvann när hon mötte Shiva. Innan bröllopet regerade hon Madurai som krigardrottning.

Det ovanliga är att gudinnan är huvudgudomen. Templet är först tillägnat henne och därefter Shiva, vilket gör det till ett av mycket få stora tempel där gudinnan dominerar både byggnaden och ritualerna.

Templet ses som universums mittpunkt, en plats där det gudomliga och det mänskliga möts. Enligt shaivitisk tradition ska Shiva ha uppenbarat sig här personligen.

Gopuramerna

Tempelområdet täcker omkring sex hektar och omges av höga murar. Inuti finns helgedomar, hallar (mandapas), tempeldammar och heliga gångar.

Templet har fjorton gopuramer, monumentala porttorn, varav fyra är huvudingångar. Det högsta är omkring 52 meter. Tornen är täckta av tusentals målade skulpturer av gudar, gudinnor, demoner, djur och mytologiska scener. Färgerna restaureras ständigt, och skulpturerna fungerar som en religionsundervisning i bild för besökaren.

Helgedomarna och Tusenpelarhallen

I Meenakshi-helgedomen finns gudinnans ikon, murti. Ceremonierna följer mycket strikta regler, och bara präster får gå längst in. Sundareswarar-helgedomen ligger på samma axel men har en underordnad plats. Namnet betyder ”Den vackre”.

Tusenpelarhallen, Aayiram Kaal Mandapam, har trots namnet 985 pelare. De står perfekt symmetriskt och är var för sig dekorerade, och vissa ger musikaliska toner när man knackar på dem. Hallen har haft ceremoniella och kulturella uppgifter och är i dag också museum.

Guldlotusdammen

Inne i templet ligger den heliga dammen Porthamarai Kulam, som används för rituell rening.

Enligt traditionen prövades litterära verk här: de dåliga sades sjunka.

Ritualer och prästerskap

Varje dag hålls fyra huvudpujor och processioner där gudarna bärs runt. Kvällsceremonin, då Shiva symboliskt går till Meenakshi, gör templet till ett levande religiöst centrum och inte ett museum.

Prästerna tillhör traditionella shaivitiska släktlinjer. De följer ritualmanualer som är över tusen år gamla och använder klassisk tamil och sanskrit.

Chithirai och de andra festivalerna

Den viktigaste högtiden är Chithirai-festivalen i april–maj, som firar Meenakshis och Shivas bröllop, Meenakshi Thirukalyanam. Den pågår i flera veckor och lockar hundratusentals pilgrimer. Gudarna förs ut ur templet, och hela Madurai blir en rituell scen med processioner, musik och dramatik.

Under Navaratri dyrkas gudinnan med särskilda dekorationer och danser, med stark koppling till den kvinnliga kosmiska kraften Shakti. Staden firar också skördefesten Pongal.

Templet som maktcentrum

Templet var historiskt inte bara religiöst. Det var också ekonomiskt centrum, politisk maktsymbol och ett kulturellt och lärt nav.

Under Nayaktiden på 1500- och 1600-talen byggdes stora delar av dagens komplex, och templet finansierade konstnärer, poeter och musiker.

Madurai i dag

Staden har länge varit centrum för textilproduktion, jordbruksmarknader och handel med den berömda Madurai-jasminen. I dag växer utbildning, IT, service, sjukvård och medicinsk turism, och staden är en viktig knutpunkt i södra Tamil Nadu.

Köket är starkt kryddat och aromatiskt: idli och dosa, sambar och rasam, den lokala kryddiga köttdosan kari dosai och jigarthanda, en mjölkbaserad dryck med glass. Gatuköken är särskilt livliga på kvällarna i de gamla stadsdelarna.

Huvudspråket är tamil, och engelska används brett i utbildning och förvaltning. Befolkningen är främst hinduisk, med betydande muslimska och kristna minoriteter. Klimatet är tropiskt, ofta över 35 °C på sommaren, med regn främst under monsunen oktober–december.

Templet är ett av Indiens mest besökta, med miljontals besökare om året, och förvaltas av delstaten Tamil Nadu. Det råder strikta klädregler, begränsningar för fotografering och krav på respekt för de rituella zonerna.

Kungens tempel för Vishnu

Angkor Wat byggdes omkring 1150 e.Kr. av kung Suryavarman II, under Khmerrikets storhetstid. Templet var ursprungligen ett hinduiskt tempel tillägnat Vishnu — ovanligt i ett rike där Shiva oftast stod i centrum — och kungen framställde sig själv som gudens jordiska motsvarighet.

Under 1300–1400-talet blev Angkor Wat ett aktivt buddhistiskt tempel. Det har aldrig helt övergetts, och till skillnad från många andra tempel i området har det varit en levande helgedom genom århundradena.

”Återupptäckten” och restaureringen

Den franske upptäcktsresanden Henri Mouhot beskrev Angkor Wat på 1860-talet, vilket väckte västerländsk uppmärksamhet. Ordet ”återupptäckt” står inom citattecken av goda skäl: för khmerfolket och de buddhistiska munkarna hade templet aldrig varit försvunnet.

Omfattande bevarandeprojekt har pågått sedan 1900-talet och fortsätter fortfarande. Sedan 1992 ingår Angkor Wat i UNESCO:s världsarv.

Arkitekturen — berget Meru i sten

Angkor Wat är ett mästerverk inom klassisk khmerarkitektur. Komplexet är uppbyggt som en symbolisk representation av berget Meru, gudarnas hem i hinduisk kosmologi; de fem tornen motsvarar bergets toppar.

Det monumentala området omfattar cirka 162 hektar. En bred vallgrav omger templet och markerar övergången från den världsliga sfären till den gudomliga — den som går över dammvägen in mot tornen gör, i templets egen symbolik, en resa genom kosmos.

Längs väggarna löper långa, detaljerade basreliefer som skildrar eposen Mahabharata och Ramayana, himmelska danser och historiska processioner.

Basrelieferna — de största höjdpunkterna

Kärningen av mjölkhavet är en av Angkor Wats mest kända scener: gudar och demoner samarbetar för att vinna amrita, odödlighetens nektar. Slaget vid Kurukshetra, den centrala striden i Mahabharata, är rikt skildrad med hundratals figurer.

Himmel och Helvete visar Yamas dom med 37 himlar och 32 helveten — ett moraliskt panorama av belöning och straff. I Suryavarman II:s armé framträder kungen i en ståtlig procession som både världslig och gudomlig härskare.

Apsaras, de eleganta himmelska dansarna, hör med sina mjuka och detaljerade former till de mest beundrade skulpturerna i hela Angkor.

Bayon — de gåtfulla ansiktena

Bayon byggdes i slutet av 1100-talet av kung Jayavarman VII, i hjärtat av huvudstaden Angkor Thom. Templet har 54 torn med totalt 216 ansikten, troligen föreställande bodhisattvan Avalokiteshvara eller kungen själv.

Basrelieferna sträcker sig över 1,2 kilometer med över 11 000 figurer som skildrar både vardagsliv och historiska strider. Där Angkor Wat är Vishnus tempel är Bayon ett buddhistiskt — de två templen visar tillsammans rikets religiösa skifte.

Tio tempel i Angkor-området

Angkor Wat är bara ett av många tempel i området. Tio av dem utgör tillsammans en resa genom flera hundra år av khmerkonst.

1. Pantheon, Rom — kupolen utan armering

Pantheon är ett av romarrikets bäst bevarade mästerverk och har fortfarande världens största oarmerade betongkupol. Det första templet uppfördes av Marcus Vipsanius Agrippa omkring 27 f.Kr. Efter bränder lät kejsar Hadrianus bygga om det helt till sin nuvarande form omkring år 118–125.

Att byggnaden bevarats så väl beror främst på att den år 609 blev en kristen kyrka. Därmed undgick den det öde som drabbade många andra antika tempel.

Ett rum i perfekt harmoni

Pantheon revolutionerade rumsarkitekturen. I stället för att satsa på exteriören skapade de romerska arkitekterna ett spektakulärt inre rum: en cylinder krönt av en halvklotformad kupol. Kupolens diameter, 43,3 meter, är exakt lika stor som den invändiga höjden.

Ljuset strömmar in genom oculus, det nio meter breda öppna hålet i kupolens mitt. Konstruktionen har inspirerat arkitekter i nästan två tusen år, från Filippo Brunelleschi och domen i Florens till renässansens Andrea Palladio.

Romarnas självläkande betong

Hemligheten ligger i opus caementicium, romersk betong av bränd kalk, vatten och vulkanisk aska från trakten kring Pozzuoli. Modern forskning tyder på att romarna blandade kalken het, så att små kalkklumpar bildades. När vatten tränger in i en spricka löses klumparna upp och kristalliseras på nytt — betongen läker sig själv.

Kupolen väger omkring 4 500 ton. För att den inte skulle kollapsa under sin egen tyngd blev betongen lättare ju högre upp man kom: tung travertin vid basen, lättare tuff längre upp och krossad pimpsten närmast oculus. De infällda kassetterna i taket är inte bara dekor — de minskar vikten utan att försvaga konstruktionen.

2. Taj Mahal, Agra — paradiset i marmor

Taj Mahal räknas som mogularkitekturens främsta verk, en stil som förenar persiska, islamiska och indiska traditioner. Mausoleet uppfördes mellan 1631 och 1648 på order av mogulkejsaren Shah Jahan, som minnesmärke och grav över hans älskade hustru Mumtaz Mahal, som dog i barnsäng. Över 20 000 hantverkare, arkitekter och stenhuggare kallades till Agra.

Den bländande vita marmorn skiftar färg med dagsljuset. Fasaderna är smyckade med pietra dura — halvädelstenar som jade, lapislazuli och turkos infällda i marmorn för att forma kalligrafi och blomstermotiv. Lökkupolen och de fristående minareterna skapar en vision av paradiset på jorden.

Symmetrin och de optiska illusionerna

De fyra minareterna ser ut att stå lodrätt men lutar svagt utåt. Raka torn hade på avstånd tyckts luta inåt mot kupolen — och vid en jordbävning faller de bort från mausoleet.

Den som närmar sig genom den stora porten i röd sandsten upplever något märkligt: på avstånd tycks Taj Mahal fylla hela portöppningen, men ju närmare man kommer, desto mindre ter sig byggnaden. Monumentet tycks dra sig undan.

Hela komplexet — trädgårdar, kanaler och kringbyggnader — är spegelsymmetriskt längs en nord-sydlig axel. Bara ett inslag bryter symmetrin: Shah Jahans egen cenotaf, placerad bredvid Mumtaz Mahals grav i mitten.

3. Hagia Sofia, Istanbul — kupolen som svävar

Hagia Sofia har stått som en bro mellan öst och väst i nästan 1 500 år. Kejsar Justinianus I lät uppföra den nuvarande byggnaden på otroligt kort tid, 532–537, sedan den tidigare kyrkan bränts ner. När Konstantinopel föll för osmanerna 1453 blev kyrkan moské och fick minareter. Under 1900-talet var den museum; i dag är den åter en aktiv moské.

Arkitekterna Anthemios av Tralleis och Isidoros av Miletos löste ett av arkitekturens svåraste problem: hur en rund kupol ska vila på en kvadratisk bas. Svaret var pendentiv, sfäriska trianglar som gör att kupolen tycks sväva. Ljuset från de fyrtio fönstren vid kupolens bas gav rummet en mystisk, gudomlig atmosfär som kom att prägla hela den bysantinska konsten.

Mosaikerna under kalken

Mosaikerna består av miljontals små bitar av färgat glas, terrakotta och bladguld. Osmanerna förstörde dem inte efter 1453 utan putsade över dem. Kalklagret blev ett skyddande hölje som bevarade färger och guld från ljus, sot och slitage i århundraden.

På 1840-talet ledde de schweizisk-italienska bröderna Gaspare och Giuseppe Fossati en stor renovering. De friläde mosaikerna, dokumenterade dem i teckningar och putsade sedan över dem igen. Dokumentationen blev ovärderlig för senare restauratörer.

På 1930-talet fick den amerikanske arkeologen Thomas Whittemore och Byzantine Institute of America tillstånd att ta bort putsen för gott. Arbetet gjordes med små skalpeller och lösningsmedel, och eftersom det gamla murbruket smulats sönder av fukt fick man injicera moderna bindemedel bakom mosaikerna för att fästa dem vid väggarna.

4. Canal Grande, Venedig — ett arkitekturgalleri på vatten

Canal Grande är ingen enskild byggnad utan en urban livsåder och världens mest berömda arkitekturgalleri under bar himmel. Kanalen följer en gammal flodfåra och har sedan tidig medeltid varit Venedigs viktigaste handelsled. Längs dess fyra kilometer tävlade patriciersläkterna om att bygga de mest praktfulla palatsen.

Här kan man följa venetiansk arkitektur från 1100-talet till 1700-talet: den venetianska gotiken med spetsbågar och orientaliska drag i Ca' d'Oro, strikt renässans och dramatisk barock i Santa Maria della Salute. Lätta, genombrutna fasader fulla av fönster gav ljus och minskade vikten. Canaletto och Francesco Guardi gjorde kanalen odödlig i sina vedutor.

Staden på en uppochnedvänd skog

Lagunens översta lager är mjuk lera och slam. Venetianarna drev därför ner spetsiga träpålar, ofta 3,5–4 meter långa, tätt intill varandra tills de nådde caranto — ett hårdare lager av kompakt lera och sand. När marken packades med så mycket virke pressades vattnet undan och leran mellan pålarna blev en fast, bärande massa. För Santa Maria della Salute på 1600-talet krävdes över en miljon pålar.

Pålarnas toppar sågades jämna under lägsta vattenlinjen och täcktes med en plattform av grova plankor. Ovanpå lades block av istrisk sten, en tät och nästan vattentät kalksten, och först därpå murades tegelväggarna. Träet ruttnar inte eftersom det ligger inkapslat utan syre, och mineraler från lagunen har med tiden härdat det. Flexibla träbjälklag och elastiskt kalkbruk låter husen följa markens rörelser utan att spricka — samma princip som använts på lerjord i delar av Stockholm och Göteborg.

5. Akropolis, Aten — den västerländska arkitekturens urmoder

Klippan var befäst redan under mykensk tid, men det var under Atens guldålder på 400-talet f.Kr. som Perikles satte i gång det byggnadsprogram vars rester vi ser i dag. Under skulptören Feidias ledning restes Parthenon, Erechtheion och Propyléerna.

Parthenon är den doriska stilens kulmen. Arkitekterna Iktinos och Kallikrates använde avancerade optiska korrigeringar: stylobaten är svagt konvex, pelarna har entasis — en lätt utbuktning — och lutar omärkligt inåt. Helt raka linjer hade fått templet att se sviktande och skevt ut.

Friserna och metoperna satte en ny standard för hur människokroppen och rörelsen framställdes i konsten — och lade grunden för hela den västerländska konsthistorien.

Borgen vid strömmen

Platsen har haft en befästning sedan 1200-talet, då Birger jarl enligt traditionen lät uppföra ett försvarstorn som skulle stänga inloppet till Mälaren. Ur denna borg växte slottet Tre Kronor, uppkallat efter de tre kronor som prydde dess höga torn.

Under Vasakungarna byggdes borgen om till ett renässansslott, och under stormaktstiden fick den nya fasader. Men Tre Kronor förblev ett lapptäcke av epoker — och en byggnad full av trä.

Branden 1697

Den 7 maj 1697, medan Karl XI:s lik låg på lit de parade i slottet, bröt en brand ut på vinden. Elden spred sig snabbt, och inom några timmar var nästan hela Tre Kronor förstört. Arkiv, bibliotek och konstsamlingar gick förlorade.

Endast delar av den norra längan klarade sig. Där finns i dag Museum Tre Kronor, där besökaren bokstavligen går igenom den fem meter tjocka försvarsmuren från medeltiden.

Tessin d.y. och den romerska barocken

Redan innan branden hade Nicodemus Tessin d.y. ritat en ombyggnad av norra längan. Efter katastrofen fick han uppdraget att skapa ett helt nytt slott. Han hade studerat i Rom och Paris, och resultatet blev ett palats i romersk barock, med Palazzo Farnese som tydlig förebild, förenat med franska barockideal.

Slottet är en väldig fyrkant med fyra längor kring en inre borggård. Varje fasad har sin egen karaktär: den södra är riksfasaden mot staden, den västra kungens, den östra drottningens och den norra mot Norrbro och Strömmen.

Ett halvt sekels bygge

Karl XII:s krig tömde statskassan, och bygget stod still i långa perioder. När Tessin dog 1728 tog Carl Hårleman över. Först 1754 kunde kungafamiljen flytta in.

Under stenen döljer sig en överraskning: slottet är en av Nordens största träkonstruktioner, tack vare den väldiga takstolen i ek. Bernadottebiblioteket är byggt helt i omålat trä.

Från barock till rokoko — en konsthistorisk tidsresa

Exteriören är barock, men interiörerna speglar en hel konsthistoria. Hårleman förde in den franska rokokon med lättare former och ljusare färger. Därefter följde den gustavianska stilen, och 1800-talet satte sina spår i flera paradrum.

I Rikssalen står Drottning Kristinas silvertron, en kröningsgåva från 1650. Ordenssalarna, gobelängerna, takmålningarna och möblerna gör Representationsvåningarna till en av landets rikaste samlingar av dekorativ konst.

Museerna i slottet

Skattkammaren i källarvalven rymmer riksregalierna: Gustav Vasas svärd, Erik XIV:s krona, spira och äpple, kungliga mantlar och dopfuntar. Gustav III:s antikmuseum öppnade 1794 och hör till Europas äldsta publika konstmuseer; här visas de romerska marmorskulpturer kungen köpte under sin Italienresa 1783–1784, i en uppställning som nästan är oförändrad.

Livrustkammaren, med egen entré mot Slottsbacken, är ett eget statligt museum i slottets källarvalv. Där finns Gustav III:s maskeradkostym från operamaskeraden där han sköts 1792, och Karl XII:s uniform från Fredrikshald 1718.

Slottets roll i dag

Kungafamiljen bor inte i slottet — sedan 1981 är Drottningholm deras hem — men här arbetar Kungen och hovet. Statsbesök, officiella middagar, konseljer och ordensceremonier äger rum i paradrummen, och Högvaktens vaktavlösning på den yttre borggården drar varje dag publik.

Slottet är på så vis samtidigt monument och verktyg: en byggnad där barockens idé om maktens skådespel lever vidare i en modern konstitutionell monarki, och där besökare kan vandra genom tre sekler av svensk konst.

Debuten: Tintin i Sovjet (1930)

Den 10 januari 1929 började äventyret publiceras i barnbilagan Le Petit Vingtième till den katolska Brysseltidningen Le Vingtième Siècle. Året därpå, 1930, kom det som bok hos förlaget Casterman — och när den unge reportern firade sin återkomst till Bryssel, lät Hergé en skådespelare klädd som Tintin möta publiken vid järnvägsstationen, det första i en rad berömda lanseringsstunt.

Hergé byggde berättelsen främst på boken Moscou sans voiles av den tyske emigranten Joseph Douillet, och äventyret blev en rapp antikommunistisk satir — med valloner och hallon som lurar in i sovjetisk statistik och stadsbornas löfte om järnvägar som aldrig byggs. Hergé tog senare avstånd från just detta album och omarbetade det aldrig — därför är den svartvita originalversionen den enda som finns.

Trots att historien är rå är det här vi möter allt som senare definierar serien: den unge reportern, den vita hunden som pratar, den svarta humorn och de detaljrika miljöerna som Hergé hittat i reseböcker och tidskrifter.

Kongo och Amerika: tidens avtryck

Tintin i Kongo (1931) skapades under Belgiens kolonialera och byggde bland annat på den danske missionsförfattaren Jørgen-Fritz Petersens berättelser. Albumet bär sitt årtiendes rasbilder, och även om Hergé reviderade teckningen 1946 har kritiken mot dess syn på Afrika alltid varit stark — i nyare upplagor har förlagen därför valt att markera sammanhanget snarare än att dölja det.

Tintin i Amerika (1932) rymmer inte bara indianer och gangstrar, utan ett av seriens mest omtalade motiv: när oljebolagets agent får höra att det finns olja under Blackfoot-indianernas mark, rullas hela reservatet upp över en enda natt. Det är seriens mest träffande bild av kapitalismens avslöjade gester — och den talar sin egen dialekt av svartvit moral.

Båda äventyren är alltså av sin tid, och det är därför de är värdefulla tidsdokument: de visar varifrån Tintin kom, och hur långt han därefter tog sig.

Faraos cigarrer (1934): det första riktiga albumet

Faraos cigarrer är äventyret där Tintin förvandlas från tidningssidans avslut till sammanhållen bok. Det är första gången Hergé tecknar ett äventyr i kapitel, med orientering mot forntidens Egypten, en grupp falska egyptologer och den skurkaktige Rastapopoulos i sin första stora roll.

Äventyret levererade också ett av seriens mest excentriska bidrag till krimingenren: cigarrer fyllda med narkotika, och det mystiska Kih-Oskh-märket i graven som visar sig vara narkotikasyndikatets hemliga kännetecken. Det är alltså en spionhistoria i mumieskrud — med de två identiska detektiverna Dupond och Dupont som debuterar just här.

Blå lotusen (1936): vändpunkten

Den femte berättelsen är svartvittens slutkläm och seriens födelse som konst. Tintin reser till Kina och möter där den unge kinesiske konststudenten Zhang Chongren, som Hergé fått bekanta sig med i verkligheten tack vare en kaplan vid universitetet i Louvain.

Zhang lärde Hergé kinesisk kalligrafi och konstvetenskap, förklarade det japanskkinesiska kriget och fick honom att sluta gissa. Blå lotusen är det första äventyret med väldokumenterade miljöer, realistiska namn och en politisk berättelse som handlar om den japanska imperialismen i Kina — och de kinesiska texterna på väggen är, som i originalet, skrivna av Zhang.

Vi har redan berättat om Zhang och Hergés vänskap i den första delen av serien — men det är just i den svartvita originalversionen av Blå lotusen, som också den ingår i Cobolts svenska serie, som vändningen ses i tiden. Albumet omarbetades i färg 1946, men svartvita originalet visar den rena, spröda linje som Hergé fick av kalligrafin.

Spionäventyren: Det trasiga örat, Den svarta ön och Ottokars spira (1937–1939)

Efter vändningen skrev Hergé tre äventyr som alltmer övergick till kupp och spionage: Det trasiga örat (1937), Den svarta ön (1938) och Ottokars spira (1939). I Sydamerika säljer vapenhandlaren Bohlwinkel kanoner till båda sidor i gruvkriget, i Skottland driver falskmyntare sin ateljé från ett öde slott bakom dr Müllers fasad, och i det fiktiva Syldavien smygs kuppteknikerna från nazitidens Europa in i barnserien.

Ottokars spira räknas som den första riktigt politiska berättelsen: grannlandet Bordurien försöker annektera furstendömet Syldavien med uppdiktade attentat och en regisseerad kris, men kuppen stoppas i sista stunden. Albumet är tydligt influerat av Tysklands annektering av Österrike året innan. Hergé utvecklar här de två sidorna av berättandet som Tintin sedan aldrig lämnar: de trivsamma vardagsdagarna och de politiska farorna som gör berättelserna vuxna.

Svartvitt som tidsdokument

Den svartvita serien ser annorlunda ut än den färglagda: linjen är mer återhållsam, bakgrunden enklare och inriktningen tydligare tidningssida, med avslut på varje veckos äventyr och berättarkommentarer i rutan.

Sju av de åtta svartvita äventyren fick senare färg och nyanserad berättelse: Det trasiga örat 1943, Den svarta ön 1943, Tintin i Amerika 1945, Tintin i Kongo 1946, Blå lotusen 1946, Ottokars spira 1947 och Faraos cigarrer 1955. Bara Tintin i Sovjet lämnades av Hergé själv i svartvitt — originalet är fortfarande den enda formen av det äventyret.

Det är därför svartvitt är viktigare än en stilfråga: det är det format där serien fortfarande stod öppen mot sin tid. Vi ser Hergés hand direkt, utan färgens mellanrum, och vi ser hur en tidningsserie förvandlas till en bok som barn — och vuxna — skulle komma att leva med i nästan hundra år.

Tempelplanen speglar kosmos

Varje del av templet har en bestämd uppgift i den vandring besökaren gör från porten mot helgedomen. Rummen blir mindre, mörkare och heligare ju längre in man kommer.

Nordindien — Nagara-stilen

I norr reser sig tornet, śikhara, rakt uppåt. Det kan vara kupolformat eller krökt, ofta omgivet av flera mindre torn som klättrar mot huvudspiran.

Här finns ingen monumental yttermur och inget stort porttorn. Tempelområdet är mer öppet och kompakt, utan de vidsträckta komplex som präglar södern. Kandariya Mahadeva-templet i Khajuraho och Lingaraja-templet i Bhubaneswar hör till de främsta exemplen.

Sydindien — Dravida-stilen

I söder dominerar de stora porttornen, gopurams, som ofta är mycket högre än själva helgedomen. Huvudtornet ovanför helrummet, vimāna, är pyramidformat och byggt i horisontella nivåer.

Tempelområdena är omfattande komplex med flera gårdar och murar. Meenakshi-templet i Madurai och Brihadeeswara i Thanjavur visar hur långt traditionen drevs.

Kort sagt: Nordindien bygger vertikala, spirande torn; Sydindien bygger horisontellt utsträckta komplex med enorma gopurams.

Varför södern bevarade mer

I norr förstördes eller byggdes många tempel om under historiska konflikter, bland annat de medeltida muslimska invasionerna. Därför är många nordindiska tempel yngre eller enklare i formen.

Sydindien undgick många av dessa konflikter och kunde utveckla en obruten tempeltradition sedan 600-talet. Pandya-, Chola- och Vijayanagara-rikena sponsrade storskaliga tempelbyggen, och arkitekturen kunde monumentaliseras generation efter generation.

Templet som en egen liten stad

Skillnaden i form speglar en skillnad i funktion. I norr är templen ofta små och lokala, även i städerna, och fungerar främst som religiösa mötesplatser.

I söder blir de stora tempelkomplexen religiösa, kulturella och ekonomiska nav — nästan egna små städer. Templen administrerar skolor, kök, processioner, festivaler och handel, och i de största templen kan hundratusentals pilgrimer passera varje dag.

En klassiker måste riskera något

Ordet klassiker låter ibland som en kvalitetsstämpel på ett föremål bakom glas. På teatern är det snarare en arbetsuppgift. Varje uppsättning måste hitta en anledning till att just dessa människor ska mötas just i kväll. Shakespeare tillhandahåller orden, men ingen gammal kanon kan rädda en replik som saknar riktning.

I vårt urval finns inte bara de stora grubblarna. Molières Den girige och Shaws Pygmalion visar att traditionen också rymmer aptit, fåfänga och komiskt handlag. Att skratta åt en figur är dessutom ett utmärkt sätt att först upptäcka och sedan förneka att man liknar honom.

Hamlet — prinsen som inte blir färdig

I Staffan Valdemar Holms Hamlet på Dramaten 2008 spelade Jonas Malmsjö titelrollen. Hamlet är en huvudperson som tycks vilja prova alla roller utom den som omgivningen har skrivit åt honom. Son, älskare, hämnare, teaterregissör: varje identitet är möjlig, ingen är tillräcklig.

Det är frestande att kalla honom en modern människa i kris, men då riskerar hovets våld att hamna i skymundan. Hans tvivel utspelas i ett samhälle där familjen och statsmakten är samma instängda rum. Det gör pjäsen både intim och politisk — ett familjegräl med ett helt rike som möjlig förlorare.

Hedda — frihet utan utväg

Eva Dahlmans Hedda Gabler från 2011 hade Maria Bonnevie i titelrollen. Bland medspelarna fanns Christopher Wagelin, Peter Andersson och Peter Engman. Ibsens drama blir särskilt oroande när Hedda inte reduceras till vare sig offer eller monster: hon har begränsat handlingsutrymme, men också makt att förstöra andras möjligheter.

Hennes rastlöshet får vardagens små föremål att ladda om. Ett manuskript, ett samtal, ett par pistoler — allt kan bli medel för kontroll. Det är inte bara frihet hon saknar, utan en föreställning om vad hon skulle göra med den. Där ligger pjäsens obehagliga närhet till vår egen tid.

Onkel Vanja — det förspillda livets komedi

Hilda Hellwig regisserade Dramatens Onkel Vanja 2008, med Tomas Pontén, Per Myrberg, Elin Klinga, Julia Dufvenius och Örjan Ramberg i ensemblen. Här finns en annan sorts fångenskap: arbetet fortsätter, åren går och människorna väntar på den förändring som ingen riktigt förmår genomföra.

Tjechovs grymma gåva är att låta besvikelsen vara både verklig och komisk. Vanja kan vara förtvivlad och löjlig i samma ögonblick. Därför blir det missvisande att spela honom enbart som en tung suck över ett misslyckat liv; pjäsen behöver också den pinsamma energin hos människor som fortfarande vill bli älskade.

Måsen och Tre systrar — längtan får sällskap

I Måsen får konstnärlig ambition brottas med behovet av bekräftelse. Tre systrar låter drömmen om Moskva bli ett löfte som både håller människorna uppe och hindrar dem från att se var de faktiskt befinner sig. Hos Tjechov är längtan sällan en privatsak: den smittar ett helt rum.

Detta är ensembleteaterns stora möjlighet. Medan en person talar kan någon annan redan ha börjat missförstå. Ett ord som låter obetydligt i läsningen blir på scen ett försök till närhet, ett avvisande eller en sista räddningslina.

Nora och Vildanden — sanningen har ett pris

Ett dockhem och Vildanden gör hemmet till en plats där trygghet kan vara ett annat namn för förljugenhet. Nora måste upptäcka hur hennes roll har fördelats åt henne. I Vildanden är frågan mörkare: vem har rätt att avslöja någon annans livslögn, och vem betalar för avslöjandet?

Här räcker inte den bekväma uppdelningen mellan en gammal pjäs och en modern regi. Regissörens arbete är att göra beroendena synliga; skådespelarens att visa varför de är så svåra att bryta. Klassikern lever när den inte längre låter oss känna oss klokare än sina gestalter.

Skrattet hör också till arvet

Den girige fick premiär på Dramaten 2009 i Gösta Ekmans regi. Bara kombinationen Ekman och Molière pekar mot ett viktigt hantverk: komik är inte frånvaron av allvar, utan precision i hur allvaret går överstyr. Pengarna kan bli Harpagons kärleksobjekt och själva räkningen ett slags kroppsspråk.

I Pygmalion, som Dramaten satte upp 2010 med Alexandra Rapaport som Eliza, prövas en annan valuta: uttal, uppförande och social tillhörighet. När någon lär sig tala rätt uppstår omedelbart frågan om vem som äger rätten att definiera henne. Komedin blottlägger klassamhället utan att behöva ge upp sin elegans.

Det nya börjar i örat

Ny dramatik behöver inte betyda nya ämnen. Familjen, kärleken och makten har teatern aldrig varit utan. Skillnaden kan ligga i vem som får tala, hur en replik byggs och vilken erfarenhet som inte längre måste förklaras för att få ta plats.

Hos Jonas Hassen Khemiri blir språket en händelse i sig. Hos Sofi Oksanen bär vardagsorden ett historiskt hot. Hos Tony Kushner ryms gräl, visioner och politiska konflikter i samma stora konstruktion. De är inte en gemensam skola, men de vidgar scenens hörsel.

Invasion! — ett namn på rymmen

Invasion! hade premiär på Stadsteatern 2006. Namnet Abulkasem vandrar genom berättelser och byter laddning beroende på vem som använder det. En identitet blir något som skapas i själva talet, inte ett pass som någon kan hålla upp och kontrollera.

Khemiris lek är därför mer än en elegant språkövning. Den gör publiken uppmärksam på hur snabbt ett namn kan bli en etikett, en fantasi eller en misstanke. Komiken öppnar dörren; obehaget kommer när man inser hur villigt omgivningen hjälper till att stänga den igen.

Nora möter Abulkasem

Ett dockhem och Invasion! står långt från varandra i form, men båda gör en färdig identitet osäker. Nora har lärt sig att spela sin roll som hustru; hos Khemiri visar sig rollen också kunna skrivas av människor som aldrig har frågat den utpekade vem han är.

Jämförelsen betyder inte att Ibsen och Khemiri säger samma sak. Den visar snarare hur ett gammalt frihetsproblem förändras när familjens kontroll får sällskap av språkets och samhällets kategoriseringar. Det nya kan tala med traditionen utan att underordna sig den.

Norén — mellan orden

Terminal 4: Allt ... innan och Terminal 8: Om ljuset spelades tillsammans som 2 × Norén på Stadsteatern 2006. I vårt tema hör de till de verk som bryter mot föreställningen att en pjäs måste gå framåt genom tydliga förklaringar och välordnade vändpunkter.

Hos Norén kan en paus vara en handling och ett upprepat ord en konflikt. Det vardagliga talet öppnar sig mot ensamhet och utsatthet. Skådespelaren måste både låta repliken landa och låta något förbli osagt — en krävande balans mellan precision och sårbarhet.

Utrensning — när hemmet blir en fälla

Åsa Melldahl regisserade Utrensning på Stadsteatern 2011. I ensemblen fanns Lena-Pia Bernhardsson, Katharina Cohen, Ida Engvoll, Gerhard Hoberstorfer och Samuel Fröler. Oksanens historia för samman sovjetiskt förtryck och senare exploatering av kvinnor, men låter de stora skeendena passera genom kroppar, hemligheter och rum.

Det är därför hemmet inte kan läsas som en säker motpol till politiken. Den som gömmer något kan skydda en människa eller skydda sig själv. Samma gest kan rymma omsorg och skuld. Teaterns närvaro gör den dubbelheten svår att betrakta på bekvämt avstånd.

Angels in America — det stora formatets frihet

Eva Dahlman regisserade Angels in America på Stadsteatern 2011, med bland andra Ola Rapace, Emil Almén, Ida Engvoll, Johannes Bah Kuhnke och Allan Svensson. Kushners drama om aidskrisens USA låter det mest privata leva intill religion, ideologi och nationella självbilder.

Det är en teater som tillåter sig att vara för mycket: för många tankar för ett vardagsrum, för mycket rädsla för en enda människa, för mycket fantasi för en strikt realism. Just överflödet gör det möjligt att ge människorna mer än rollen som exempel på ett samhällsproblem.

Det nya måste inte vinna varje argument

Ny dramatik blir inte intressant för att den framför rätt åsikter utan för att den ger idéerna motstånd. Gestalterna måste få säga emot den till synes självklara tolkningen, och föreställningen måste få vara egensinnig även när dess ämne är angeläget.

Khemiris språksprång, Noréns pauser, Oksanens hemligheter och Kushners visioner erbjuder fyra olika vägar. Tillsammans visar de en scen där samtid inte är en ämnesrubrik, utan något som märks i hur replikerna andas.

Makten börjar med ett tilltal

Rickard III behöver inte bara vinna en tron. Han behöver också vinna vårt intresse. Shakespeares maktspel blir särskilt obehagligt när den hänsynslöse huvudpersonen tillåts vara kvick, lockande och underhållande. Åskådaren vet vad han gör men fortsätter ändå att lyssna.

Där finns ett av teaterns mest användbara redskap: den kan visa förförelsen innan den förklarar faran. Maktens människor får ett ansikte, ett tempo och en charm. Det gör dem mindre abstrakta, inte mindre ansvariga.

Mefisto — karriären som bedövning

I Ragnar Lyths Mefisto – en karriär på Stadsteatern 2010 spelade Björn Kjellman Hendrik Höfgen. Bland medspelarna fanns Katharina Cohen, Lennart Jähkel, Sven Ahlström och Jacob Nordenson. Klaus Manns berättelse prövar skådespelaren som gör sig användbar för en diktatur och samtidigt vill tro att konsten kan hållas oskyldig.

Karriären går inte snett därför att Höfgen saknar begåvning. Tvärtom gör begåvningen honom attraktiv för makten. Varje framgång erbjuder ett nytt skäl att slippa granska villkoren. Den moraliska förlusten kan därmed se ut som ett yrkesmässigt avancemang.

Hedda och hovet — olika skalor av kontroll

Hedda Gabler och Rickard III kan läsas tillsammans utan att göras likadana. Den ena kämpar inom hemmets sociala ordning, den andre vill behärska staten. Men båda vet att en människas svaghet kan utnyttjas och att omgivningens föreställningar är ett material att arbeta med.

Det är ett mer intressant släktskap än påståendet att alla maktmänniskor fungerar likadant. Teatern blir rikare när den visar de konkreta beroendena: vilka rum en människa får röra sig i, vem som äger pengarna och vilken lögn det kostar mest att avslöja.

Historien går genom hemmet

Utrensning och Utvandrarna använder historiska erfarenheter på olika sätt. Hos Oksanen återkommer det förflutna som hot och tystnad; hos Moberg ställer uppbrottet frågan om vad människor kan lämna och vad de alltid bär med sig.

Dramatens Utvandrarna fick premiär 2014 med Rolf Lassgård och Stina Ekblad. Historisk teater behöver inte stå mellan kostymprakt och skollektion. När arbetet, kärleken och beslutet att resa får mänsklig tyngd blir det stora skeendet möjligt att förstå utan att det förvandlas till en enda allmän tes.

Livläkaren — vid temats gräns

Per Olov Enquists Livläkarens besök ger en annan infallsvinkel: upplysningens reformidéer prövas mot hovets maktordning, kärleken och det politiska spelet. Här står inte bara en person mot systemet. Här frestas också idén att en klok människa ska kunna ordna tillvaron åt alla andra.

Amadeus — konsten och den outhärdliga jämförelsen

Peter Langdal regisserade Amadeus på Dramaten 2013. Johan Rabaeus spelade Salieri, Adam Pålsson Mozart och Jennie Silfverhjelm Constanze. Peter Shaffers drama låter den framgångsrike tonsättaren upptäcka att framgång inte är samma sak som den begåvning han dyrkar.

Det är avunden, snarare än musikhistorien, som driver pjäsen. Salieri kan höra det storartade hos en människa han samtidigt finner outhärdlig. Den historiske Salieri och pjäsens hämnande gestalt måste hållas isär: berättelsen om hans skuld är dramatisk konstruktion, inte ett belagt mordförlopp.

Måsen — vem får kalla sig konstnär?

Hos Tjechov blir rivaliteten mindre praktfull men inte mindre smärtsam. Måsen låter en ung vilja till nya former stöta mot en etablerad konstnärlig värld. Behovet att skapa går inte att skilja från behovet att någon ska se och älska den som skapar.

Mefisto, Amadeus och Måsen ställer därmed olika frågor till samma längtan. Vad gör man för att lyckas? Vad händer när någon annan är bättre? Och hur länge kan man fortsätta när ingen tycks lyssna? Teatern är skoningslös nog att ställa frågorna och generös nog att låta gestalterna vara mer än svaren.

En guldålder behöver inte vara högtidlig

Det finns en risk att en tillbakablick förvandlar levande teater till ett pärlband av mästerverk. Men repertoarens rikedom ligger också i sidovägarna: farsen, sången, den fräcka bearbetningen. En teaterstad blir intressant när den erbjuder mer än en enda sorts allvar.

I vårt urval står Hamlet, Hedda Gabler och Tre systrar bredvid Invasion!, Utrensning, Jösses Flickor – Återkomsten och Hair. De behöver varken ha spelats samma kväll eller för samma publik för att bilda ett samtal om hur människor kan leva tillsammans.

Musketörerna drar på elgitarren

Alexander Mørk-Eidem bearbetade och regisserade De tre musketörerna på Stadsteatern 2009. Bland skådespelarna fanns Johannes Bah Kuhnke, Fares Fares, Leif Andrée och Andreas Kundler. Äventyrsberättelsen mötte rockens energi i ett exempel på att respekt för en berättelse inte behöver betyda vördnad för varje gammal konvention.

Just äventyrsteatern kan synliggöra ett hantverk som ibland glöms när man bara diskuterar idéer: rytm, förflyttning, tajmning och förmågan att hålla ett helt lag i spel. Lustfylld teater är inte mindre arbetad än den stränga. Den får bara inte visa hur hårt den arbetar.

Jösses flickor — återkomst utan enkel nostalgi

Maria Löfgren regisserade Jösses Flickor – Återkomsten 2006. I ensemblen möttes bland andra Barbro Hiort af Ornäs, Lis Nilheim, Yvonne Lombard, Katarina Ewerlöf, Lena B Eriksson, Sofia Ledarp och Lo Kauppi. Namnlistan visar redan något av föreställningens potential: flera generationer kunde bära olika erfarenheter in i samma berättelse.

En återkomst ställer en besvärlig och fruktbar fråga. Ska den gamla kampen firas, fortsättas eller ifrågasättas? Sångerna kan skapa igenkänning, men igenkänning är inte samma sak som samförstånd. Där uppstår möjligheten att låta historien möta dem som inte var med första gången.

Hair — ensemble som kraftverk

Ronny Danielsson regisserade Hair på Stadsteatern 2011. I ensemblen fanns Fredrik Lycke, Albin Flinkas, Sara Jangfeldt, Anna-Maria Hallgarn, Oscar Pierrou Lindén och Claire Wikholm. Musikalen bär med sig 1960-talets frihetsdrömmar, motstånd mot Vietnamkriget och konflikter kring tillhörighet och lydnad.

När ett äldre uppror återkommer måste det få möta en ny tid. Sångernas driv kan vara omedelbart medan deras politik kräver mer arbete. Den spänningen är inte ett fel som kan sjungas bort: den är en del av vad en återuppsättning behöver göra synligt.

Rampfeber — kaos kräver ordning

Michael Frayns Rampfeber, i original Noises Off, tillhör också vår besökslista. Farsen låter teaterns maskineri bli sin egen huvudperson: entréer som måste ske vid rätt tidpunkt, relationer som måste döljas och föremål som absolut inte får hamna fel.

Det är frestande att beskriva detta som en paus från den seriösa teatern. Egentligen visar farsen samma grundvillkor som tragedin. Människor försöker behärska en situation, gör varandra illa och upptäcker att kontrollen var tillfällig. Skillnaden är att katastrofen måste komma med exakt rätt tajmning för att vi ska skratta.

Ensemblen är mer än sina stjärnor

Skådespelarnamnen gör en epok konkret, men teatern kan inte beskrivas som en samling soloprestationer. Den ena spelarens lyssnande förändrar den andras replik. I en stor ensemble blir en erfarenhet synlig som ingen ensam huvudroll kan bära: hur en grupp bildar en värld.

Där finns ett släktskap mellan Tjechovs samtal och musikalens gemensamma puls. Formerna skiljer sig, men båda kräver att flera viljor existerar samtidigt. Det är också därför en föreställning kan vara rik även när inte varje del är fulländad.

Bredd, inte en pristävling

Det går inte att slå fast en guldålder enbart genom att räkna välkända titlar. Vårt urval säger något om våra besök, inte allt om institutionerna eller om teaterlivet utanför Stockholm. Och produktionernas premiärår är inte automatiskt våra besöksår; den skillnaden behålls i teaterloggen.

Det som ändå framträder är en generös repertoarbredd. Klassikern kunde följas av ett nytt språkexperiment, maktdramat av en musikal och den stora ensamheten av en fars. Uttrycket liten guldålder får beteckna den möjligheten — inte påstå att varje kväll var guld.

Samtalet fortsätter mellan pjäserna

Hamlet och Invasion! vrider på identitetens problem från olika håll. Ett dockhem och Jösses Flickor – Återkomsten ger frigörelsen skilda former. Vildanden och Utrensning gör sanningen till en fråga om ansvar snarare än en enkel dygd.

Sådana förbindelser uppstår inte bara i en teaterhistorisk bok. De uppstår också när ett nytt verk förändrar hur man tänker på ett äldre. Det är repertoarens kanske finaste generositet: den ger pjäserna möjlighet att fortsätta spela mot varandra långt efter ridåfallet.

Ölbryggaren som ville dela konsten

Carl Jacobsen, son till Carlsbergs grundare, byggde tillsammans med sin hustru Ottilia upp den samling som blev Ny Carlsberg Glyptotek. År 1888 donerade de sin konst till allmänheten. Museibyggnaden vid Dantes Plads öppnade 1897, ritad av Vilhelm Dahlerup; senare tillbyggnader gav plats åt en växande antiksamling.

Namnet förenar grekiskans ord för att hugga eller skulptera med ordet för förvaringsplats. Men Jacobsen ville mer än att förvara. Konsten skulle upplevas i rum som gav den närvaro, inte enbart ordnas som vetenskapliga exempel. Vinterträdgården och de monumentala salarna gör fortfarande själva byggnaden till en del av mötet med verken.

En vandring genom flera världar

Glyptotekets mer än 10 000 konstverk och arkeologiska föremål spänner över omkring 6 000 år. Egyptiska skulpturer, gravföremål och reliefer möter grekisk konst och lämningar från etruskernas Italien. De franska målningarna och skulpturerna från 1800-talet erbjuder en annan sorts närhet: Degas, Gauguin och Rodin hör hemma i samma museum som antikens ansikten.

Palmyras gravreliefer öppnar ytterligare ett perspektiv. Här framträder inte främst kejsarmakt utan familjer, minne och identitet i en handelsstad mellan flera kulturella världar. Förstörelsen av monument i Syrien har gjort dessa bevarade föremåls betydelse särskilt smärtsam. Samlingarnas historia ställer samtidigt frågor om hur antikviteter förvärvades och fördes till europeiska museer.

Inte fyra hundra kejsare

Museets romerska porträttsamling omfattar mer än 450 huvuden, byster och statyer. Det betyder inte 450 kejsare. Här finns också kejsarfamiljer, aristokrater och privatpersoner. Just blandningen gör samlingen rik: den offentliga maktens ansikte står nära människors försök att bevara sitt eget minne.

Festsalens kolonner och stora figurer gör mötet storslaget, men uppställningen är en museal tolkning, inte ett bevarat romerskt forum. Många antika skulpturer är fragment. Restaureringar, tillfogade delar och förändrade identifikationer kan påverka det vi ser. Ett huvud och en kropp som i dag bildar en helhet behöver inte ha hört ihop från början.

Mary Beard — att granska vår egen blick

Mary Beards Twelve Caesars: Images of Power from the Ancient World to the Modern (2021) handlar både om antika kejsarbilder och om deras långa efterliv. Renässansens samlare, senare härskare och moderna museer har identifierat, ordnat och återanvänt porträtten. Ibland har ett säkert namn dolt en osäker identifikation.

Det är en användbar utgångspunkt på Glyptoteket. Porträttet kan innehålla individuella drag och samtidigt vara en genomtänkt offentlig bild. Att läsa det som ett fotografi av personligheten blir därför missvisande. De följande jämförelserna är en tolkning av porträttens bildspråk i dialog med Beards frågor — inte ordagranna påståenden eller citat från henne.

Augustus och Tiberius — ungdom och kontinuitet

Augustus officiella porträtt behåller ett ungdomligt, välordnat ansikte också när härskaren blir gammal. Lockarnas mönster över pannan hjälper betraktaren att känna igen honom. Det klassiskt präglade lugnet knyter personen till stabilitet och en ordning som framställs som varaktig.

Tiberius tar över mer än tronen. Hans porträtt anknyter till det julio-claudiska familjespråket och det augusteiska idealet. Likheten kan läsas som kontinuitet: den nye kejsaren tillhör samma legitima maktsfär. Men ansiktena är inte identiska, och den dynastiska likheten bör inte få oss att glömma deras olika porträtttyper.

Augustus och Caligula — liknande ideal, olika eftermälen

Caligulas ungdomliga porträtt hör till samma dynastiska värld. Den behärskade framtoningen skiljer sig från de våldsamma berättelser som senare kom att dominera hans eftermäle. Marmorn bevisar varken hans oskuld eller de antika författarnas anklagelser. Den visar ett anspråk på att vara legitim härskare.

Efter mordet år 41 avlägsnades eller omarbetades många bilder av Caligula. Det brukar sammanfattas med uttrycket damnatio memoriae, men detta är ett modernt samlingsbegrepp, inte namnet på en enhetlig romersk strafform. Beard betonar att senaten inte formellt fördömde Caligulas minne; Claudius lät i stället föra bort hans statyer i tysthet. Berättelsen är mer komplicerad än en total utrensning.

Glyptotekets bevarade Caligulaporträtt är också viktigt för studiet av antik färg. Pigmentspår på skulpturer hjälper forskare att undersöka hur målning gav liv åt hår, hud och dräkter. Den vita marmorn är alltså inte hela den ursprungliga bilden, och en modern färgrekonstruktion är en forskningsbaserad tolkning snarare än ett återfunnet facit.

Trajanus och Hadrianus — olika sätt att vara kejsare

Trajanus korta hår och återhållna porträttstil passar bilden av en härskare vars legitimitet förenades med militär framgång. Hadrianus helskägg och fylligare hår skapar en tydlig kontrast. Skägget kan förbindas med hans intresse för grekisk kultur och med ett bildningsideal som fick stor spridning under 100-talet.

Men motsättningen mellan soldaten och den lärde är för enkel. Hadrianus härskade också genom armén, och Trajanus porträtt kunde användas i fler sammanhang än det militära. Frisyr och skägg är ledtrådar, inte fullständiga politiska program. De får betydelse tillsammans med kropp, dräkt, inskrift och plats.

Antinous — ett ansikte bortom kejsarrollen

Antinous var inte kejsare. Efter hans död år 130 blev Hadrianus älskade följeslagare föremål för kult och avbildades i många skulpturer. Hans porträtt förenar igenkännbara drag med gudomliga och idealiserande former.

Här visar samlingen hur ett personligt minne kunde bli offentlig bild. Antinous ansikte bär en annan sorts makt än kejsarens: skönhetsideal, sorg och religiös föreställning möts. Det gör honom till en viktig påminnelse om att romersk porträttkonst inte kan reduceras till härskarnas propaganda.

Hadrianus och Marcus Aurelius — skägget räcker inte

Hos Marcus Aurelius blir hår och skägg ofta rikare och mer plastiskt modellerade. Vi vill gärna läsa in filosofens eftertanke, eftersom vi känner till hans Självbetraktelser. Men kännedomen om texten styr också vår blick: lockar och allvarligt uttryck bevisar inte en inre monolog.

Hadrianus och Marcus Aurelius delar ett kulturellt porträttspråk, men deras bilder rymmer olika åldrar, typer och funktioner. Marcus Aurelius var inte bara filosof utan också kejsare i krig. Den kloke härskaren och den militäre befälhavaren är inte två skilda människor — de är roller som samma makt måste bära.

200-talet — när ansiktena stramas åt

Under 200-talet förekommer kortare hår, skäggstubb, spända pannor och intensivare blickar i många kejsarporträtt. Mot bakgrund av krig och återkommande maktskiften kan de tolkas som bilder av vaksamhet och militär handlingskraft.

Förändringen är ändå inte ett rakt fall från harmoni till brutalitet. Porträttstilar överlappar, och senare härskare kan återknyta till äldre ideal. Marmorn är inte en temperaturmätare för rikets tillstånd. Den visar hur olika härskare valde att framträda i en värld där makten behövde både igenkänning och nya anspråk.

Ur dagboken — tillbaka till the heads

Glyptoteket återkommer i resorna. Den 6 juli 2016 går färden från Det Elektriske Hjørne till museet innan hemresan. I mars 2015 kikar Liza och Per Åke in före öppningen, på väg mot Vesterbro och påskfesten. Dagböckerna skiljer alltså mellan ett besök och en kort titt förbi.

Den 8 juni 2024 är besöket mer utförligt: lunch och vin i Vinterträdgården, de franska målarna och nya blickar på Gauguin, Degas och van Gogh efter Soutine på Louisiana. Sedan går Per Åke tillbaka till huvudena medan Liza hamnar i shopen. Konsthistoriens stora linjer lever här sida vid sida med trötthet, fika och jakten på en brevlåda.

Från museisalen till bokhyllan

I Biblioteket ger Suetonius: Kejsarbiografier av Suetonius en litterär motbild till de officiella porträtten. Hans berättelser om kejsarnas liv behöver läsas lika kritiskt som marmorn: skvaller, värderingar och politiskt eftermäle är inte neutrala fakta.

Boken Parthenon av Mary Beard finns också i samlingen. Den handlar inte om Glyptotekets kejsare, men ger en närliggande ingång till antik konst och dess senare betydelser.

I Per Åkes ljudbokssamling finns dessutom tre böcker av Mary Beard: Twelve Caesars: Images of Power from the Ancient World to the Modern (Princeton University Press, 2021), SPQR: A History of Ancient Rome (2015) och Emperor of Rome: Ruling the Ancient Roman World (2023). Twelve Caesars följer kejsarbildernas efterliv, SPQR ger en bredare historia om det antika Rom och Emperor of Rome undersöker hur kejsarmakten fungerade. Tillsammans fördjupar de frågorna som väcks bland Glyptotekets porträtt.

Biblioteket och rätten till kultur

1974 års kulturpolitik betonade bland annat deltagande, decentralisering och att motverka kommersialismens negativa verkningar. Kultur skulle inte enbart vara något som konsumerades på de stora institutionerna. Den skulle också kunna skapas, diskuteras och upplevas där människor faktiskt bodde.

Folkbibliotek, studieförbund och lokala föreningar gav denna tanke praktisk form. En bokcirkel eller en amatörteater kunde vara både fritid och bildning. Men idealet om tillgänglighet väckte också frågor om kvalitet, urval och vem som avgjorde vilken kultur som behövde stöd.

Kvinnokampen börjar i vardagens fördelning

Grupp 8, som bildades 1968 och blev en offentlig kraft under 1970-talet, lyfte frågor om arbete, barnomsorg och kvinnors självbestämmande. Det politiska fanns inte bara i parlamentet. Det fanns i lönekuvertet, i tillgången till förskola och i vem som förväntades ta det obetalda arbetet hemma.

Särbeskattningen av makar infördes 1971 och föräldraförsäkringen 1974. Reformerna förändrade förutsättningarna för ett mer jämställt familjeliv. De gjorde dock inte ansvarsfördelningen jämlik över en natt: lagstiftning och invanda mönster förändras i olika takt.

Köksbordet — frihet och nytt dubbelarbete

När fler kvinnor arbetade utanför hemmet blev hushållets organisation en tydligare konfliktfråga. Självständig försörjning kunde innebära större frihet men också ett dubbelarbete när omsorg och hemarbete låg kvar på samma person.

Detta ger vardagshistorien ett djup som nostalgiska färgpaletter saknar. Ett modernt kök kunde rymma gamla roller. Ett samtal om disken kunde samtidigt vara ett samtal om makt, tid och rätten att utveckla ett eget liv.

Förorten och drömmen om en bättre bostad

Miljonprogrammet, genomfört 1965–1975, gav många familjer en bostad med en standard som tidigare inte varit självklar. Eget badrum, fungerande uppvärmning och mer utrymme var konkreta förbättringar. Programmet omfattade dessutom olika slags bostäder, inte bara höga betonghus.

Samtidigt växte kritik mot storskalighet, trafikseparering och bristen på levande mötesplatser. Samma område kunde upplevas som en lättnad av den som lämnat trångboddhet och som en anonym miljö av den som saknade stadens täthet. Båda erfarenheterna hör till historien.

Den gröna vågen och konsumtionens gränser

För en del blev landsbygden ett alternativ till stadens tempo och lönearbetets rutiner. Den gröna vågen förenade drömmar om odling, självförsörjning och ett mer naturnära liv. Den var inte hela Sveriges livsstil, men gjorde frågan om vad utveckling egentligen betydde mer synlig.

Miljörörelsen och kärnkraftsdebatten gav kritiken en större ram. Att återbruka, laga eller odla kunde vara ett praktiskt val och ett ställningstagande. Motsättningen mellan bekvämlighet och resurshushållning fanns alltså långt före dagens klimatdebatt.

Progg, pop och en kultur utan en enda röst

Proggrörelsens föreningar, festivaler och oberoende skivbolag gjorde musiken till en plats för politiskt deltagande. Hoola Bandoola Band och Nationalteatern är välkända uttryck för detta. Men progg var inte en enda musikalisk stil och alla dess deltagare hade inte samma politiska övertygelse.

ABBA:s Eurovisionseger med Waterloo 1974 visade en annan ambition: internationell pop med starka melodier och professionell studioproduktion. De båda världarna kunde stå i konflikt, men människor kunde också lyssna över gränserna. Årtiondets publik var mer mångsidig än eftervärldens etiketter.

Litteraturen granskar folkhemmet

Maj Sjöwall och Per Wahlöös tio Martin Beck-romaner, Roman om ett brott (1965–1975), använde kriminalberättelsen för att granska samhället. Hos andra författare blev klass, hembygd, arbete och familj ingångar till samma större fråga: vad hade moderniseringen gjort med människorna?

Sven Delblancs berättelser om Hedeby fick en ny publik genom televisionen. Sara Lidmans författarskap och politiska engagemang band på ett annat sätt samman språk, plats och samhällsfrågor. Böckerna, musiken och TV-dramat var olika uttryck, men delade ofta viljan att göra vardagens villkor synliga.

Uppväxt och nomadliv

Hugo Pratt föddes den 15 juni 1927 i Rimini i Italien, men växte till stor del upp i det kosmopolitiska Venedig. Hans rötter var mångkulturella, med engelska, franska och turkisk-judiska inslag i släkten. Mellan 1937 och 1943 bodde familjen i Etiopien — dåvarande Abessinien — där hans far tjänstgjorde i den italienska kolonialarmén. Tiden i Afrika gav Pratt en djup fascination för främmande kulturer, uniformer och militärhistoria, element som kom att prägla hela hans produktion.

Efter faderns död i ett krigsfångeläger återvände Pratt till Venedig, där han mot krigsslutet 1944 lyckades undkomma en SS-arkebusering och tjänstgjorde som tolk åt de allierade styrkorna.

Karriär och genombrott

År 1945 inleddes Pratts professionella bana när han tillsammans med en grupp vänner bildade tidningen Albo Uragano och skapade serien Asso di Picche — Spader Ess. Hans teckningsstil var starkt influerad av den amerikanske mästaren Milton Caniff, med djupa skuggor och skarpa kontraster mellan ljus och svärta.

Mellan 1949 och 1962 levde och verkade Pratt i Argentina. Där inledde han ett fruktsamt samarbete med den legendariske argentinske manusförfattaren Héctor Germán Oesterheld. Tillsammans skapade de klassiska äventyrsserier som västernserien El sargento Kirk (1953) och krigsserien Ernie Pike (1957).

Corto Maltese föds

Efter att ha återvänt till Italien lanserade Pratt sitt tveklösa livsverk år 1967: den lakoniske, melankoliske och frihetstörstande sjömannen Corto Maltese. Corto debuterade i det episka äventyret Una ballata del mare salato — Söderhavsballaden.

Det stora internationella genombrottet kom under 1970-talet via den franska serietidningen Pif Gadget. Totalt skapade Pratt 29 berättelser om Corto Maltese fram till 1991. Serierna utmärkte sig genom att placera fiktiva figurer mitt i verkliga historiska händelser — som ryska revolutionen eller första världskriget — och låta dem interagera med historiska personer som Jack London, Stalin och Hermann Hesse.

Argentina: grunden för den dramatiska svärtan

Argentina upplevde under 1950-talet en guldålder för tecknade serier — historietas — med en vuxen och litterär publik som saknade motstycke i Europa vid den tiden. Pratt mötte där Oesterheld, ett geni som senare mördades av den argentinska militärdiktaturen. Oesterheld flyttade fokus från endimensionella hjältar till moraliskt komplexa karaktärer och realistiska miljöer.

Genom Oesterhelds texter lärde sig Pratt att berätta historier där tystnaden, blickarna och de psykologiska nyanserna var viktigare än ren action. Det var här Pratts figurer började få den melankoliska distans som senare definierade Corto Maltese.

Konstnärligt sett var Pratt i Argentina starkt influerad av den amerikanska äventyrsstilen, men han drog den till sin spets. Han övergav den traditionella tunna konturlinjen och började använda penseln för att skapa enorma block av ren svärta mot helt vita ytor. Skuggorna slutade vara dekoration — de blev en del av anatomin och miljöerna. Under åren i Sydamerika reste han mycket i Amazonas, Mato Grosso och Patagonien; landskapens enorma horisonter och tomhet letade sig in i hans teckningar, och han lärde sig att en tom ruta kunde förmedla ensamhet och rymd mer effektivt än en detaljerad bakgrund. När Pratt återvände till Europa 1962 hade han transformerats från en duktig illustratör till en visuell poet.

Frihet, anarki och paradoxer: Pratts politiska visioner

Hugo Pratt var en djupt beläst man vars politiska visioner inte rymdes inom traditionella höger- eller vänsterramar. Hans liv och verk var präglade av en romantisk anarkism, en djup skepsis mot nationalism och en stark empati för individen som hamnat i stormakternas kläm. Corto Maltese tar nästan alltid parti för de svaga — oavsett om det är irländska frihetskämpar i Keltiska ballader eller ursprungsfolk i Amazonas djungler.

Corto rör sig genom historiska brytningstider men vägrar att svära trohet till någon flagga. I Corto Maltese i Sibirien interagerar han med både rödgardister, vitgardister och kinesiska hemliga sällskap. Pratts budskap är tydligt: ideologier förblindar människor, medan den personliga ärligheten och vänskapen är det enda som betyder något. Han fascinerades också av historiens komplexa gestalter — Rasputin, Cortos ständige antagonist och vän, som personifierar en total, destruktiv anarki, och den historiske krigsherren Roman von Ungern-Sternberg, en galen mystiker som Pratt porträtterar med en blandning av fasa och poetisk fascination.

Corto Maltese har en berömd replik som sammanfattar Pratts hela politiska vision. När en revolutionär frågar varför Corto inte ansluter sig till deras sak, svarar han att han inte gillar gränser: ”Jag har ingen flagga, och jag vill inte ha någon.” Corto föddes utan livslinje i handen och skar själv dit en med ett rakblad, för att bevisa att hans öde och hans frihet är hans egna — helt oberoende av politiska system.

Senare år och eftermäle

Förutom Corto Maltese skapade Pratt andra hyllade verk, däribland Gli scorpioni del deserto (Ökenbästarna) och Jesuit Joe. Han flyttade till Schweiz under 1980-talet och valdes efter sin död in i det prestigefyllda Will Eisner Award Hall of Fame år 2005. Hugo Pratt avled i tjocktarmscancer den 20 augusti 1995 i Pully, Schweiz.

Pseudonymens ursprung och tidiga år

Georges Remi föddes den 22 maj 1907 i Etterbeek, en kommun i Bryssel. Han visade tidigt talang för att teckna men saknade formell konstnärlig utbildning. Som tonåring var han aktiv inom scoutrörelsen, vilket kom att prägla hans tidiga serier: hans teckningar publicerades i scouttidningar från 1923, och det var där han för första gången använde sin kända pseudonym. Hergé skapades genom att kasta om hans initialer G.R. till R.G., vilket på franska uttalas ”R-G” — Her-gé.

Tintins födelse och Changs inflytande

År 1925 fick Hergé anställning på den katolska, konservativa dagstidningen Le Vingtième Siècle. När tidningen startade ungdomsbilagan Le Petit Vingtième 1928 sattes Hergé som ansvarig. Den 10 januari 1929 publicerades där de allra första rutorna av Tintin i Sovjet. Den unge reportern Tintin och hans hund Milou blev en omedelbar succé.

De första Tintin-äventyren präglades av tidens fördomar och bristande research, men inför äventyret Blå lotusen (1934) mötte Hergé den kinesiske konststudenten Zhang Chongren. Mötet blev en konstnärlig vändpunkt. Zhang lärde Hergé vikten av noggrann källforskning, politisk medvetenhet och dokumentation, vilket lyfte Tintin-serien till en helt ny nivå av realism och detaljrikedom.

Mötet som förändrade allt: Hergé och Zhang Chongren

Inför sitt femte Tintin-äventyr utannonserade Hergé i Le Petit Vingtième att den unge reportern härnäst skulle resa till Kina. En katolsk kaplan vid namn Léon Gosset, som arbetade med kinesiska studenter vid universitetet i Louvain, reagerade starkt på planerna. Han skrev ett brev till Hergé och bönföll honom att göra ordentlig research, i stället för att återigen sprida europeiska rasistiska klichéer om kineser som opiumrökande, grymma människor med flätor. Fader Gosset sammanförde Hergé med Zhang Chongren, en ung och mycket talangfull kinesisk konststudent som studerade vid konstakademin i Bryssel.

Mötet blev en total konstnärlig och personlig omvändelse för Hergé. Zhang introducerade honom för kinesisk konst och kalligrafi — han lärde Hergé hur man drar linjer med pensel och bläck, vilket direkt påverkade förfiningen av ligne claire-stilen. Zhang förklarade den komplexa och brutala politiska situationen i Kina, som då var delvis ockuperat av Japan. Och de kinesiska tecken som syns på husväggar och affischer i Blå lotusen är faktiskt handmålade av Zhang och innehåller riktiga politiska slagord mot den japanska imperialismen.

Samarbetet gjorde Blå lotusen till det första Tintin-albumet med verkligt djup och politisk skärpa, där skurkarna för en gångs skull inte var karikatyrer utan baserades på verkliga förtryckare — bland annat den japanska militären. Hergé skrev in sin vän i serien under namnet Chang, den föräldralöse pojken som Tintin räddar ur en översvämmad flod. På grund av det kinesiska inbördeskriget tappade vännerna kontakten 1937. Denna smärtsamma förlust inspirerade Hergé att långt senare skriva mästerverket Tintin i Tibet (1959), som i praktiken är ett kärleksbrev till den förlorade vännen. Efter 44 års separation återförenades Hergé och Zhang slutligen i Bryssel 1981 under enorm mediebevakning.

Andra världskriget och kontroverser

När Tyskland invaderade Belgien 1940 stängdes Le Vingtième Siècle. För att kunna fortsätta arbeta tog Hergé anställning på Le Soir, en tidning som då kontrollerades och censurerades av den tyska ockupationsmakten. Under denna period skapade han några av sina mest tidlösa eskapistiska äventyr, som Krabban med guldklorna och Enhörningens hemlighet, samt introducerade karaktären kapten Haddock.

Efter befrielsen 1944 anklagades Hergé för kollaboration och belades under en period med yrkesförbud. Han friades dock från misstankar och kunde 1946 starta den mycket framgångsrika serietidningen Journal Tintin med hjälp av den tidigare motståndsmannen Raymond Leblanc.

Studios Hergé och senare mästerverk

För att hantera den enorma arbetsbördan grundade han Studios Hergé år 1950. Där samlade han skickliga assistenter — bland annat Bob de Moor och Jacques Martin — som hjälpte till med bakgrunder och färgläggning. Under 1950- och 60-talen nådde Hergé sin konstnärliga zenit med mästerverk som det visionära rymdäventyret Månen tur och retur, publicerat flera år innan den faktiska månlandningen, och det djupt personliga Tintin i Tibet.

Hergé led under sina senare år av en sällsynt blodsjukdom (osteomyelofibrosis) och avled den 3 mars 1983 i Bryssel. Han hann färdigställa 23 Tintin-album; det 24:e äventyret, Tintin och alfabetskonsten, förblev ofullbordat.

Ligne Claire: hur den klara linjen erövrade serie-Europa

Hergés tecknarstil handlade inte bara om estetik, utan om en filosofi för maximal läsbarhet. När Journal Tintin blev en enorm succé efter andra världskriget blev stilen den officiella standarden för den belgisk-franska serievärlden. Hergé krävde att hans assistenter i Studios Hergé höll sig strikt till stilen för att serierna skulle vara enhetliga — och detta fostrade mästare som Bob de Moor, Hergés närmaste man, som ritade de extremt detaljerade bakgrunderna och fartygen i Tintin; Edgar P. Jacobs, skaparen av Blake och Mortimer, som använde den klara linjen för realistiska science fiction- och agentspionagedraman men la till mer dramatiska färger och text; och Jacques Martin, skaparen av Alix, som tog stilen till historiska miljöer och bevisade att den passade perfekt för extremt noggrann arkitektonisk och historisk rekonstruktion.

Under 1970- och 1980-talet fick stilen en stor renässans genom en ny generation tecknare som hade vuxit upp med Tintin. De tog stilen men gav den ett mer modernt, ibland vuxet eller ironiskt innehåll — en rörelse som kallas Atomstilen (Style atome). Joost Swarte, den nederländske tecknaren som faktiskt myntade begreppet ”ligne claire” 1977, kombinerade Hergés linjer med underground-humor och modern design. Yves Chaland hyllade 1950-talets estetik med en nästan kusligt perfekt klar linje i serier som Freddy Lombard, och Ted Benoit moderniserade stilen och använde den i film noir-liknande berättelser.

Den klara linjen stannade inte i Europa. Den amerikanska popkonstnären Andy Warhol var en stor beundrare av Hergé och menade att stilen påverkade hans sätt att se på popkonst och rena ytor. Inom serievärlden har kända amerikanska tecknare som Chris Ware och brittiske Glyn Dillon inspirerats enormt av den grafiska renheten och den strikta geometrin som Hergé en gång skapade.

Hergés värld: det rullande universumet

Tintins universum är Europa förvandlat till sagoland med exakta adresser. Vid den unge reporterns sida finns den vita terriern Milou — som heter Milou även på svenska, hos Hergé uppkallad efter hans ungdomskärlek Marie-Louise. Milou tänker och kommenterar i tankebubblor, och med sin listighet och envetna lojalitet blev han seriens mest älskade signatur.

Under 1940-talet växer den fasta ensemblen ut som bär serien vidare. Kapten Archibald Haddock kliver ombord i Krabban med guldklorna (1941), den sista ättlingen till den brittiske sjöofficeren Frans Haddock, med whisky i pennfodralet och de mest uppfinningsrika svordomarna i belgisk litteratur. Professor Tryphon Kalkyl (på franska Tournesol) debuterar i Den mystiska stjärnan (1942), döv och frånvarande, modellerad efter dåtidens raketpionjär Auguste Piccard — hans hajformade undervattensfarkoster och månraketer är den vetenskapliga fantasi som senare bär äventyren mot rymden.

De två poliskontrollanterna Dupond och Dupont, som heter exakt så även i originalet på franska, påbörjade sin bana redan i Faraos cigarrer 1934 — två identiska karriärspanare som alltid bär samma garderob och sällan skriver ner rätt namn. Operasångerskan Bianca Castafiore, ”Milans näktergal”, debuterade i Ottokars spira (1939) och återkommer med glada noter och svindlande pärlband, ständigt uppfylld av juvelarian ur Gounods Faust.

Allt samlas så småningom till slottet Moulinsart, det fiktiva slottet som Hergé byggde upp rum för rum i klar linje, med ritningar inspirerade av slottet Cheverny i Loiredalen. Det är det här universumet som gör Tintin unikt: en värld där varje miljö är dokumenterad och varje vardag full av förvecklingar.

Ankomst och Giardini

Venedig har alltid haft en särskild förmåga att kännas som en dröm. När vi steg av vaporetton denna resa var staden lika ofattbart vacker som alltid. Solen glittrade över lagunen, kyrkklockorna ekade mellan palatsen och längs de smala gränderna rörde sig människor från hela världen med kartor, kataloger och kameror i händerna. Det var dags för den 54:e upplagan av Venedigbiennalen 2011, kuraterad av Bice Curiger under temat ILLUMInations.

Redan första morgonen tog vi oss till Giardini. Där låg de nationella paviljongerna utspridda bland träden som små ambassader för världens samtidskonst. Det var fascinerande att vandra från land till land på bara några minuter och se hur olika konstnärer försökte beskriva samma värld men med helt olika språk och uttryck. Rekordmånga nationer deltog detta år, vilket gav biennalen en verkligt global prägel.

The Clock och Tintoretto

En av de allra starkaste upplevelserna väntade inne i huvudutställningen. Där fick vi se Christian Marclays legendariska verk The Clock. Verket bestod av tusentals filmscener där klockor, armbandsur och tidmätning förekommer. Alla klipp hade fogats samman till ett enda dygnslångt filmverk som visade exakt samma tid som den verkliga tiden utanför salongen. Man tänkte först stanna några minuter, men minuter blev till en timme. Det var nästan omöjligt att gå därifrån. Inte konstigt att verket belönades med biennalens Guldlejon.

Lika minnesvärd var den tyska paviljongen tillägnad Christoph Schlingensief. Installationen liknade mer en kyrka eller ett monument än en konventionell konstutställning. Besökare rörde sig långsamt genom rummen och stämningen var både allvarlig och gripande. Även denna paviljong belönades med ett Guldlejon och blev en av biennalens stora samtalspunkter.

I den centrala utställningen mötte vi också verk av Sigmar Polke, Urs Fischer, Franz West, Song Dong, Monika Sosnowska, Klara Lidén och många andra internationellt betydande konstnärer. Överallt fanns installationer som utmanade våra vanliga sätt att se på rum, ljus, ljud och identitet.

En av de största överraskningarna var att Bice Curiger hade valt att placera tre målningar av den venetianske renässansmästaren Jacopo Tintoretto mitt bland den samtida konsten. Först verkade det märkligt. Vad gjorde en 1500-talsmålare här? Men ju längre man tittade desto tydligare blev sambandet. Tintorettos dramatiska ljus, rörelse och energi kändes plötsligt lika moderna som mycket av den nya konsten omkring honom. Det blev en påminnelse om att stora konstnärer alltid talar över århundradena.

Arsenale och Egyptens paviljong

I Arsenale väntade kilometerlånga utställningshallar fyllda med videokonst, skulptur, fotografi och monumentala installationer. Här stannade vi länge framför verk av Haroon Mirza, som arbetade med ljud och ljus på ett sätt som gjorde hela rummet levande. Hans verk belönades med Silverlejonet för ung konstnär och var ett av de mest omdiskuterade inslagen under året.

Bland de nationella paviljongerna minns jag särskilt Egyptens deltagande med verk av Ahmed Basiony. Han hade tragiskt omkommit under demonstrationerna på Tahrirtorget tidigare samma år. Kombinationen av hans konst och dokumentationen från den arabiska våren gjorde starkt intryck och gav biennalen en direkt koppling till samtidens historiska händelser.

Staden mellan utställningarna

Mellan alla utställningar återvände vi gång på gång till det som egentligen gör Venedig så speciellt. Vi korsade broar över smala kanaler, åt lunch på små trattorior långt från turiststråken och satte oss ibland på någon lugn piazza med ett glas vin medan katalogerna fylldes med anteckningar. Efter flera timmar bland installationer, videoprojektioner och konceptkonst kändes det nästan befriande att slå sig ned vid vattnet och bara titta på gondolerna som långsamt gled förbi.

När kvällen kom och solen började sjunka över lagunen fick hela staden ett gyllene sken. Då blev det tydligt varför temat ILLUMInations passade så väl just här. Ljuset fanns överallt: i konsten, i arkitekturen, i historien och i själva staden.

Resans höjdpunkter

Biennal: Venedigbiennalen 2011 — ILLUMInations, kuraterad av Bice Curiger

Bästa verk: Christian Marclays The Clock — biennalens Guldlejon

Bästa paviljong: Tysklands paviljong tillägnad Christoph Schlingensief — Guldlejon

Överraskning: Tre målningar av Tintoretto mitt bland samtidskonsten

Starkaste intrycket: Egyptens paviljong med Ahmed Basiony och den arabiska våren

Stad: Venedig — Giardini, Arsenale och lagunen i kvällsljus

Paris som konstnärlig prövning

Det ovanliga med utställningen var att den inte främst fokuserade på Cézannes berömda Provence, utan i stället berättade historien om hans långa och ibland komplicerade relation till Paris. Det blev en ögonöppnare för oss att inse hur stor betydelse staden hade haft för en konstnär som ofta förknippas med landskapen kring Aix-en-Provence. Utställningen samlade omkring 80 verk från museer och privata samlingar runt om i världen och gav en fascinerande bild av hans konstnärliga utveckling.

De tidiga parisbilderna

Särskilt minnesvärda var de tidiga parisbilderna, där man kunde ana den unge konstnärens kamp för att hitta sitt eget uttryck. Bland höjdpunkterna fanns La Rue des Saules à Montmartre, ett sällsynt stadsmotiv från Paris, och Le Quartier du Four à Auvers-sur-Oise, som visade hur Cézanne redan på 1870-talet började utveckla det bildspråk som senare skulle påverka hela den moderna konsten.

Utställningen innehöll även flera porträtt av hans hustru Hortense Fiquet, ett antal av de karakteristiska stillebenen med frukter och dukar samt landskap från Auvers-sur-Oise och trakterna kring Marne, målningar som i efterhand känns som viktiga steg på vägen mot mästerverken från Provence.

Människan Cézanne

Det som gjorde störst intryck var kanske ändå berättelsen om människan Cézanne. Genom vänskapen med Émile Zola, mötena med Camille Pissarro och de andra impressionisterna samt den sena framgången i Paris fick man en djupare förståelse för hur lång och mödosam vägen till erkännande hade varit.

När vi lämnade museet kändes Cézanne mindre som den avlägsne konsthistoriske giganten och mer som en människa av kött och blod, fylld av tvivel, envishet och skaparglädje.

Verk som lyftes fram

La Rue des Saules à Montmartre (cirka 1867–1869) · Le Quartier du Four à Auvers-sur-Oise (cirka 1873) · porträtt av Hortense Fiquet · landskap från Auvers-sur-Oise, Marne-dalen och Fontainebleauområdet · stilleben med fruktarrangemang och draperingar · nakenstudier och figurkompositioner från perioden då han påverkades av impressionismen och samtidigt sökte sitt eget formspråk.

Stadsteatern

En handelsresandes död, Millers berättelse om Willy Loman och det amerikanska löftet, spelades 2016 tillsammans med Tingsten, Sista föreställningen och Gösta Berlings saga efter Lagerlöfs roman.

Längre tillbaka, 2013–2014, kom Andra ökenstäder och Stulna juveler, och i januari 2024 öppnade året med Hamlet på Stadsteatern — Shakespeares prins på en annan scen än Dramatens.

Uppsala och Bio Rio

Cabaret på Uppsala Stadsteatern gav musikteaterns entré till loggen: Berlins Kit Kat-klubb och livet på dansgolvet medan 1930-talet hotar.

I september 2020 var scenen en filmsal: National Theatre Lives Fleabag på Bio Rio. Pandemiårets teater innebar att vi tog oss till en annan sorts salong — och Fleabags direkta tilltal till publiken fungerade lika bra genom en projektör.

Dramaten och de stora klassikerna

I november 2023 satt vi i publiken på Dramaten för Perserna och Trojanskorna — Aischylos klagosång från Salamis och Euripides kvinnor efter Trojas fall. I december samma år följde Konspiration. Sedan öppnade 2024 med Hamlet på Stadsteatern.

Dramaten är den scen vi återkommit till flest gånger: Woyzeck, Rikard III och Amadeus 2013–2014, Tre systrar, Markisinnan de Sade och Vildanden 2015, Idioten och I lodjurets timma 2016. Tjechofs systrar, Strindbergs markisinna, Ibsens vildand — den klassiska repertoaren i de gyllene salongerna.

Övriga scener

På Stadsteatern har vi sett En handelsresandes död, Tingsten, Sista föreställningen och Gösta Berlings saga, och på Uppsala Stadsteatern Cabaret. I september 2020, under pandemiåret, fanns också National Theatre Lives Fleabag på Bio Rio — en kväll där vi tog oss till teatern via en filmsal.

En kväll på teatern i Västanå

Liza var lite skeptisk i början men rycks med i musiken, scenografin, kostymen och koreografin — suggestivt och imponerande, skriver dagboken. Bäst på scen: den lilla rödklädda flickan, kärleken.

På slutet ser Liza försoningen — och grinar. Helt slut tar vi oss hem till boendet: rostbröd och te, och en dag som slutat i gråt och glädje på samma gång.

Lagerlöfs landskap

Kejsaren av Portugallien är Selma Lagerlöfs berättelse om Jan i Skrolycka och dottern Klara Fina Gulleborg. Resan samma sommar gick förbi Mårbacka, Lagerlöfs hem, där hon köpte tillbaka gården 1909 — samma år som hon fick Nobelpriset i litteratur.

Föreställningen i Sunne knöt ihop sommarens tråd: samma landskap, samma berättare — och en scen där Lagerlöfs hemman lever.

Senaste åren

I november 2023 spelades Perserna och Trojanskorna — Aischylos berättelse om slaget vid Salamis ur persernas synvinkel, Euripides berättelse om trojanerna som återstår. I december följde Konspiration, och året 2024 öppnade med Hamlet — dock på Stadsteatern.

2016 gav Dramaten Idioten, efter Dostojevskijs roman, och I lodjurets timma — två kvällar av familjens mörker och den som betraktar utan att kunna greppa. Tjechofs systrar, Strindbergs markisinna och Ibsens vildand står från 2015 längre ner i loggen — den klassiska repertoaren i de gyllene salongerna.

Klassikerna

2015 var Dramatens år: Tre systrar av Tjechov, Markisinnan de Sade av Strindberg och Vildanden av Ibsen — tre kvällar i salongen, tre moderna klassiker om familj, sanningens pris och det brustna livet.

Woyzeck, Büchners ofullbordade fragment om en soldat som krymper i samhällets klor, gick 2013–2014 tillsammans med Rikard III och Amadeus — Shakespeares ondskefulla kung och Shaffers amanuens i Mozarts skugga.

Fokus på konstnärsgruppen Brücke

Utställningen, som curerades av intendenten Iris Müller-Westermann, fokuserade helt på den tyska konstnärsgruppen Brücke (Bron). Gruppen bildades 1905 i Dresden av de fyra upproriska arkitekturstudenterna Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel och Karl Schmidt-Rottluff. Senare anslöt även tongivande konstnärer som Max Pechstein, Emil Nolde och Otto Mueller.

Inre känslor framför yttre realism

Konstnärerna i Brücke utmanade det tidiga 1900-talets strikta akademiska ideal. Genom att använda intensiva, nästintill chockerande färger, förenklade former och råa penseldrag försökte de visualisera den inre, emotionella verkligheten snarare än att bara avbilda världen.

Liv och konst i symbios: Gruppen levde och arbetade kollektivt. I utställningen visades hur deras ateljéer blev till frizoner där de målade porträtt, utforskade nakenstudier i naturen och revolterade mot kejsardömets konservativa moral.

Från natur till storstad: Utställningen skildrade gruppens utveckling fram till splittringen 1913, särskilt hur deras motiv förändrades när de flyttade till Berlin 1911 och började skildra det bultande, alienerade storstadslivet.

Bred konstnärlig palett: Förutom det färgstarka oljemåleriet lyfte utställningen fram deras banbrytande arbete med grafik (framför allt träsnitt), akvareller, teckningar, skulpturer samt de affischer och manifest som gruppen själv producerade.

Ett unikt och skört samarbete

Eftersom verken är fysiskt sköra är de svåra att transportera, och utställningen beskrevs som en unik chans som förmodligen inte kommer att hända igen i Norden under överskådlig tid. Presentationen gjordes i ett nära samarbete med Brücke-Museum i Berlin — som sitter på världens största samling av gruppen — tillsammans med inlån från flera andra framstående tyska museer och privata samlingar.

Totalt visades runt 200 verk i en omsorgsfullt färgsatt presentation, vilket gav en både historiskt djupgående och visuellt slående upplevelse av hur den moderna konsten en gång föddes.

Från dokumentärfotografi till färgsprakande samhällsskildringar

Född 1952 i England började Martin Parr som en relativt traditionell dokumentärfotograf i svartvitt. Under 1980-talet utvecklade han emellertid det uttryck som skulle göra honom världsberömd: starka färger, blixtljus, närgångna utsnitt och en kompromisslös blick på det moderna konsumtionssamhället. Hans fotografier bröt mot många av de regler som tidigare hade präglat dokumentärfotografin. I stället för att söka det storslagna eller heroiska riktade han kameran mot snabbmat, souvenirer, badstränder, shoppingpåsar och turister. Dessa vardagliga motiv blev ett sätt att skildra samtidens kultur och värderingar.

Färgen som berättar

En av de mest utmärkande aspekterna i Martin Parrs konstnärskap är hans användning av färg. Han arbetar ofta med övermättade toner där röda, gula och blå färger nästan vibrerar i bilden. Resultatet blir både lockande och obekvämt. Betraktaren dras in av färgernas energi men tvingas samtidigt konfrontera de absurditeter och motsägelser som finns i motivet.

Färgerna fungerar därför inte bara som estetiska element utan som en del av berättelsen. En glass som smälter i solen, en överlastad tallrik vid en buffé eller en turist omgiven av souvenirer blir symboler för överflöd och konsumtion.

Humor och ironi

Det är svårt att tala om Martin Parr utan att nämna humorn. Hans bilder innehåller ofta komiska detaljer: människor som solar under grå himmel, turister som fotograferar samma monument från identiska vinklar eller semesterfirare som tycks mer upptagna av maten än av platsen de besöker.

Humorn är dock aldrig enbart ett skämt. Under ytan finns ofta en sociologisk analys. Parr visar hur människor formar sina liv genom konsumtion, fritidsvanor och sociala ritualer. Han avslöjar vardagens absurditeter men gör det med en blandning av värme och satir.

Skildraren av massturismen

Ett återkommande tema i Martin Parrs arbete är turism. Han har fotograferat resenärer över hela världen och visat hur globaliseringen har skapat liknande beteenden på nästan alla resmål. Oavsett om platsen är Paris, Benidorm eller Dubai upprepas samma mönster: kameror riktas mot sevärdheter, souvenirer köps och återvändande minnen produceras i en nästan industriell process.

Samtidigt finns det något mänskligt och igenkännbart i dessa bilder. De flesta betraktare inser snabbt att de själva någon gång har varit en del av samma scen.

Klass och brittisk identitet

Som brittisk fotograf har Martin Parr ofta återvänt till frågor om klass och nationell identitet. Särskilt i Storbritannien har hans bilder ibland väckt debatt eftersom vissa kritiker ansett att han driver med sina motiv. Anhängarna menar däremot att han gör det motsatta: han visar samhället sådant det faktiskt ser ut, utan romantisering och utan förskönande filter.

Hans fotografier av brittiska badorter, förorter och fritidsaktiviteter har blivit viktiga dokument över ett samhälle i förändring och betraktas idag som centrala verk inom europeisk samtidsfotografi.

Magnum Photos och internationellt genomslag

Martin Parr blev medlem i det prestigefyllda fotografkollektivet Magnum Photos, där hans färgstarka och ofta kontroversiella stil bidrog till att bredda synen på dokumentärfotografi. Genom utställningar, fotoböcker och internationella projekt har hans arbete nått en global publik.

Hans inflytande märks tydligt hos yngre fotografer som använder färg, humor och vardagliga motiv för att undersöka samtida kultur.

Varför är Martin Parr viktig idag?

I en tid präglad av sociala medier, masskonsumtion och ständig bildproduktion känns Martin Parrs fotografi mer aktuellt än någonsin. Han visar en värld där människor dokumenterar sina liv, söker upplevelser och konsumerar både produkter och erfarenheter. Många av de fenomen han började skildra på 1980-talet har idag blivit ännu mer framträdande.

Det gör hans bilder till mer än fotografier. De fungerar som speglar av det moderna samhället och av oss själva.

Martin Parr i en mening

Om man skulle sammanfatta Martin Parrs konstnärskap med en enda mening skulle det kunna vara:

Han använder färg, humor och skarp observation för att avslöja det extraordinära i det helt vanliga.

Vad handlar utställningen om?

Curatorn Anna Tellgren har byggt utställningen kring tre huvudteman i Brassaïs produktion: Paris och dess invånare, konstnärsporträtten samt graffiti och stadens hemliga tecken.

Nattens Paris

Utställningens kärna är de berömda nattbilderna från 1930-talets Paris. Här möter besökaren dimhöljda gator, lykttändare och nattarbetare, kaféer och danslokaler, prostituerade och småförbrytare samt vanliga parisare i vardagens nattliv.

Många av bilderna publicerades ursprungligen i boken Paris de Nuit från 1933, som gjorde Brassaï internationellt känd.

Paris dolda värld

En särskilt fascinerande del av utställningen är fotografierna från de homosexuella klubbarna, barerna och bordellerna i mellankrigstidens Paris. Dessa bilder var länge opublicerade på grund av tidens censur och gavs först ut decennier senare i boken Le Paris secret des années 30.

Graffiti som konst

Brassaï var långt före sin tid när han började fotografera graffiti på Paris murar. Han såg inte klottret som skadegörelse utan som ett spontant folkligt bildspråk och en form av konstnärligt uttryck. Dessa fotografier hör idag till de mest inflytelserika i hans produktion.

Konstnärernas Paris

Utställningen visar också Brassaïs porträtt av konstnärer och den kreativa miljön kring Montparnasse. Här möter man bland annat hans nära vän Pablo Picasso och den moderna konstens kretsar i Paris.

Varför du skulle uppskatta den

För oss med intresse för konsthistoria, kulturresor och fotografi tror jag att detta är en av årets mest intressanta utställningar. Den kombinerar fotohistoria, Paris kulturhistoria, stadsmiljöer, mellankrigstidens Europa samt konstnärsliv och bohemkultur.

Det är inte bara en fotoutställning utan också en resa in i det Paris som samtidigt formade personer som Picasso, Hemingway och surrealisterna.

Min personliga bedömning är att Brassaï-utställningen är en av de starkaste fotografiutställningarna som visats i Sverige på senare år, särskilt om man uppskattar klassiskt svartvitt fotografi och Paris kulturhistoria.

Brassaïs liv och bakgrund

Brassaï, egentligen Gyula Halász, föddes 1899 i staden Brassó i dåvarande Österrike-Ungern (dagens Brașov i Rumänien). Han antog konstnärsnamnet “Brassaï”, som betyder ungefär “mannen från Brassó”. Efter studier i konst och en period som journalist flyttade han 1924 till Paris, den stad som skulle bli hans livs stora kärlek och främsta motiv.

Paris blev hans stora motiv

När Brassaï anlände till Paris befann sig staden i en kulturell guldålder. Här umgicks han med konstnärer och författare som Pablo Picasso, Joan Miró, Salvador Dalí och Henry Miller. Paris var inte bara Europas konstcentrum utan också en plats fylld av nöjesliv, kaféer, barer, danshallar och ett myller av människor från alla samhällsklasser.

Det var denna värld Brassaï började utforska med sin kamera.

Fotografen som älskade natten

Brassaï blev världsberömd genom fotoboken Paris de Nuit (Paris by Night) från 1933. I en tid då nattfotografering var tekniskt mycket svår gav han sig ut i dimma, regn och mörker för att dokumentera det nattliga Paris. Han fotograferade tomma gator, broar, parker, prostituerade, arbetare, älskande par och nattens vagabonder.

Hans bilder kännetecknas av djupa svarta toner och starka kontraster, dimma och dis som skapar mystik, dramatisk belysning från gatlyktor, ett lugnt nästan filmiskt berättande samt stor känsla för atmosfär och poesi.

Brassaï brukade säga att han sökte nattens poesi som förvandlar staden.

Människorna i centrum

Till skillnad från många samtida fotografer var Brassaï inte främst intresserad av monument eller arkitektur. Han riktade kameran mot människorna. Han dokumenterade såväl societeten som de människor som levde i stadens skuggor. Prostituerade, kafégäster, småkriminella, artister och vanliga arbetare fick samma uppmärksamhet som kulturpersonligheter.

Därför fungerar hans bilder både som konstverk och som unika historiska dokument över 1930-talets Paris.

Surrealism och verklighet

Brassaï var nära knuten till surrealistkretsarna i Paris. Även om hans fotografier bygger på verkliga motiv känns många av dem drömlika. Skuggor, speglingar och dimma förvandlar vardagliga miljöer till nästan overkliga scener.

Hans verk ligger därför i gränslandet mellan dokumentärfotografi, gatufotografi, konstfotografi och surrealism.

Picasso och konstvärlden

Brassaï skapade också berömda porträtt av konstnärer och författare. Särskilt nära stod han Pablo Picasso, som han fotograferade under många år. Dessa bilder räknas idag till de viktigaste konstnärsporträtten från 1900-talet.

Förutom fotografin arbetade Brassaï även med teckning, skulptur, film och författarskap.

Brassaïs betydelse

Brassaï räknas idag som en av 1900-talets mest betydelsefulla fotografer. Han var en pionjär inom nattfotografi och gatufotografi och inspirerade senare generationer fotografer över hela världen. Hans bilder visar inte bara hur Paris såg ut utan också hur det kändes att befinna sig där när natten föll.

Varför är han fortfarande aktuell?

För dagens betraktare är Brassaïs fotografier fascinerande därför att de förenar historia, konst och mänskliga berättelser. De är både dokument från en svunnen tid och tidlösa skildringar av ensamhet, kärlek, nöjen och stadsliv.

Tre verk som särskilt definierar Brassaï

Paris de Nuit (1933) — hans mästerverk om Paris nattliv.

Graffiti-serien — där han dokumenterade gatans spontana konst långt innan graffiti blev ett etablerat begrepp.

Porträtten av Picasso och Paris konstnärsliv — ovärderliga dokument från modernismens centrum.

För en konstintresserad besökare i Paris är Brassaï en av de fotografer som bäst fångat stadens själ. Medan Eugène Atget dokumenterade Paris på morgonen och Henri Cartier-Bresson fångade stadens rörelse under dagen, var Brassaï utan tvekan nattens fotograf.

Utställningen är uppbyggd i olika rum och efter det större inledande rummet kommer fler mindre med Constable med flera men mest minnesvärd är Carl Fredrik Hills målning i en mindre fiskeby i Normandie.

Skagenmålarna är förstås representerade och där är Kroghs tavlor med fiskare kanske de som bryter av mest.

I det roligaste rummet finns Eugen Jansson, Edward Munch, Willumsen, Jørgensen och Acke. Vältränade, nakna män, men också också nakna barn. Stora härliga tavlor i ljusa färger.

Över till svensk modernism med Sigrid Hjertén och Isak Grünewald som tydligen tillbringade ett par somrar innan första världskriget på lyxig badort i Danmark vilket de dokumenterade i fler målningar.

Max Liebmans stiliserade stränder som nästan övergår i abstrakt måleri var en ny bekantskap.

Frank Capas bilder från D-dagen, vi är tillbaka på Normandies stränder avslutar och avrundar utställningen. Då har vi gått från impressionism, friluftsmåleri, modernism till bildjournalistik under drygt 100 år på Europas stränder.